(89) NAPOLEÓN BONAPARTE: LEYENDA Y VERDAD

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Napoleón Bonaparte en Fontainebleau (1846) Paul Delaroche (1797-1856)

Pocos personajes de la Historia han sabido construirse una leyenda con tanto empeño y habilidad como los demostrados por Napoleón Bonaparte. Pero, aún hoy en día, y casi dos siglos después, cuesta trabajo distinguir cuánto de cierto hay en esa leyenda que, tanto la Historia como él mismo, han querido transmitirnos hasta nuestros días.
Lo que para unos representaba un nuevo Mesías encargado de diseminar las libertades de la Revolución por toda Europa, para otros no era más que una nueva muestra de la más feroz tiranía: el artífice del nuevo Código Civil y de reformas tan trascendentes como la educativa y la administrativa era la misma persona que no dudó en terminar con los más de sesenta periódicos que antes de su llegada al poder existían en París y con cualquier adversario político que se interpusiera en su camino.
De esta misma forma el General triunfador de Marengo o Austerlitz, el astuto militar que hizo de la estrategia todo un arte, era capaz, al mismo tiempo, de abandonar a sus hombres en mitad de Egipto para correr a París y ser aclamado por su pueblo por una victoria que a duras penas podía ser calificada como tal, por no hablar del elevado número de vidas humanas, más de tres millones, que sus campañas bélicas sacrificaron.

El paso del Gran San Bernardo, ¿en mula o sobre un brioso corcel?

El famoso acontecimiento histórico, el paso de los Alpes en 1800, es idealizado por Bonaparte, a través del pincel propagandístico de DAVID, en el épico lienzo que el pintor realizara entre 1801 y 1805 (a la derecha). Años más tarde, Paul Delaroche, en 1848, lejos de las presiones del General plasmaría una versión más acorde con la realidad de los hechos (a la izquierda).

Manipulaciones de este tipo, en la mayoría de las ocasiones no tan pueriles, unidas a otras muchas contradicciones que rodean a la persona de Bonaparte son fundamentales para comprender actos tan discutidos como su proclamación como Emperador o la, para nosotros más trascendental, invasión de la península Ibérica.

En fin, si sentís la misma fascinación que yo por uno de los periodos más apasionantes de toda la historia moderna no os podéis perder este estupendo, ameno y extenso documental, más de tres horas, acerca de la vida de su principal protagonista, y que he encontrado en YouTube.

Portada del documental "Napoleón" (¡gracias, Nina!)

El documental está repartido en veintiún fragmentos, de diez minutos de duración cada uno, y que se pueden ver cómodamente, aunque alguno se resista, con una gran calidad de imagen y sonido. Al estar doblado al castellano el atractivo del mismo es doble. De la procedencia del documental no sé prácticamente nada, creo que se difundió a través del Canal de Historia, pero si alguien puede aportar alguna referencia agradecería que dejara algún comentario en esta entrada.


Aquí os dejo la primera parte:
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(88) TEATRO MAESTRANZA: "LA FANCIULLA DEL WEST", la crítica

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EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS

Cuando hace unos días leía los comentarios que el director musical de estas representaciones, Pedro Halffter, hacía en la prensa local con respecto al tema de fondo de “La Fanciulla” -«(Puccini) da aquí un paso más, para que nos esforcemos en comprender el perdón, que es, en mi opinión, la esencia de la obra, incluso quiere vayamos más allá del perdón, al cambio de las personas»- lo cierto es que no pude evitar el esbozar una sonrisa: ¿el tema de “La fanciulla”? ¿Puccini enviándonos un mensaje?

Rafa, Susana y Uta poco antes del comienzo del primer acto

Y es que el maestro de Lucca, gran deudor de Wagner en cuestiones musicales, no creo que estuviera en modo alguno interesado en transmitirnos pensamiento filosófico alguno a través de su música. Podemos ver a Puccini como alguien inmerso en la actualidad musical de su tiempo pero lejos, bastante lejos, queda la visión de Puccini como un “intelectual”; su arte no va dirigido a la razón, va dirigido al corazón y, sobre todo, a los sentidos. Música voluptuosa donde las haya, sensual y seductora, creada por el más seductor de los compositores.

Tres mineros: Fran, Iñaki y Eduardo

Afortunadamente, el espectáculo visto, y vivido, ayer en el maestranza (¡Chapó, signore del Monaco!) dejó aparcado por unos días ¿hasta cuándo? la artillería conceptual con la que habitualmente se nos tortura a los mansos y pacientes espectadores del siglo XXI.
Vaqueros, caballos, nieve, antorchas, claros de luna y un largo etcétera de los tópicos más del “Far West” que se puedan imaginar permitieron que durante tres horas disfrutáramos, por fin, de una de las veladas más impresionantes que un servidor haya vivido en un teatro de ópera en los últimos años. Música y teatro, eso es Puccini, eso es la Ópera. Y, por favor, dejennos disfrutarla sin cuaderno de instrucciones ¿Vale?

Pablo visita a su padre en los camerinos

Curiosamente, uno de los principales responsables de que ésto fuera así, y a pesar de sus cándidos comentarios, fue el maestro Pedro Halffter. A su mando, ese fabuloso instrumento que es la ROSS, quizá la mejor orquesta de foso que actualmente existe en nuestro país, desplegó a la perfección los mil y un detalles que la extraordinaria partitura de Puccini posee. Cuánto nos alegramos de que el creador de “Turandot” desestimara los bienintencionados consejos de Verdi, -perdón, maestro-, cuando advertía al joven compositor: “la ópera es la ópera y la sinfonía es la sinfonía".


Desde los primeros acordes en fortísimo hasta los pasajes más íntimos de algunos solistas, magnífica en todo momento la sección de maderas, pocas veces hemos podido escuchar a la sinfónica con tanto empaste y brillo como en esta ocasión.
De la misma forma, el maestro Halffter ofreció todo un recital en cuanto al rubato musical se refiere -¡qué importante es saber respirar…y cuándo!- saliendo más que airoso del difícil cometido, a veces imposible, de seguir el tempo de los cantantes. Lástima que al final, a pesar del buen hacer demostrado durante toda la noche, uno de los momentos más sublimes de toda la obra, el concertante final “E anche tu lo vorrai”, quedara tan desdibujado y falto de tensión.

Boccanegra, bien asesorado por dos mineros, promete hacer una buena crítica del coro

Y llegamos a las voces. Para no alargar mucho el asunto tan sólo destacar, en primer lugar, la gran interpretación de Daniela Desì, con algún agudo que otro excesivamente metálico, en el papel de Minnie. Su marido, el tenor Fabio Armiliato, tuvo más problemas que su compañera para poder sobreponerse a la monumental orquesta que llego a eclipsar su canto, un tanto monótono y falto de personalidad, en más de una ocasión. De esta forma su "Ch'ella non sappia mai la mia vergogna!" del segundo acto, sin duda la intervención más apasionada del protagonista, pasó prácticamente desapercibida bajo el poderoso torrente orquestal.
La gran sorpresa de la noche, aún no sé si para bien o para mal, vino con la actuación del barítono Silvano Carroli, auténtico fósil de la lírica, que con sus, recién cumplidos, setenta años se hizo perdonar sus maneras de cantante de otros tiempos. Horrible en lo lírico, qué mal trago el “Minnie, dalla mia casa son partito”, dio mucho mejor la réplica, todo un viejo zorro operístico, en lo dramático. De sus portamentos con pértiga prefiero no hablar.
Estupendo nivel en todo el resto del reparto -¿habrá alguna otra ópera con tal cantidad de "partichinos"?- destacando el Sonora de Manel Esteve y el trovador de Carlos Carzoglio.

La señora Vergara con su nieto. Qué lástima que Puccini nunca llegara a componer su ópera "Conchita"

Y como último, que no menos importante, elemento decisivo en el gran triunfo de la noche, eslabón fundamental entre música y drama, entre foso y escenario: el coro. No sé si es porque mi querido hermano me tiene al día de todas las penurias y sacrificios por los que pasa el Coro de la Asociación Amigos del Maestranza pero creo que, tras una actuación como la de ayer, ya va siendo hora de que alguien reconozca el mérito y el esfuerzo que sus integrantes realizan.


Magníficos tanto en lo vocal como en lo teatral, enhorabuena una vez más al gran trabajo realizado por Giancarlo del Monaco, protagonizaron los que, sin duda, fueron los momentos más logrados de toda la velada. Si destacable fue toda su intervención en la primera mitad del primer acto es en el tercero donde el impacto musical de su actuación alcanzó toda su fuerza ¡Enhorabuena! Ah!, por cierto, y a los integrantes del coro “Intermezzo”, que han colaborado con ellos en esta producción, también.
En resumen, una memorable noche de ópera que, esperemos, no tarde en repetirse.
Por cierto, ¿no hay otro reparto? Igual vuelvo el lunes.

Para conocer las otras críticas, las de los profesionales de la prensa, nada mejor que consultar el blog de ÓPERA EN SEVILLA

(87) TEATRO MAESTRANZA: "LA FANCIULLA DEL WEST"

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Metropolitan, Nueva York: imagen del estreno de "La Fanciulla" en 1910. En el centro, Enrico Caruso como Dick Johnson.

UN MÚSICO NO APTO PARA DIABÉTICOS

Si hay algún compositor de ópera (con permiso del maestro Verdi, por supuesto) del que ninguna temporada de todo teatro de ópera que se precie puede prescindir, ése, sin lugar a dudas, es Puccini. Ningún testimonio mejor para defender tal tesis que aquella famosa afirmación según la cual se puede asegurar que siempre es posible asistir a una representación de la Bohème, en alguna parte del planeta, sea cual sea el día del año en el que nos encontremos.
Sin embargo, y a pesar de la gran aceptación de que este repertorio goza entre el público, la obra de Giacomo Puccini sigue siendo aún más que discutida por cierto sector de la intelectualidad musical. Y es que, como ocurre con demasiada frecuencia en el mundo del arte, la popularidad es más que un anatema para aquellos que conciben el Arte, así, con mayúscula, como algo sólo digno de ser apreciado por una élite y apartado, todo lo posible, del contacto con el ignorante vulgo. Comentarios del tipo: “música para costureras”, el más ofensivo, o el más habitual de “buen músico y orquestador pero…¡le sobra tanto azucar!”, saltan a la primera de cambio en cualquier conversación por todo aquel que desea dejar bien claro que, a pesar de concederle cierto mérito, nunca se dejó seducir por los encantos de la obra del bueno de Don Giacomo.
De esta forma, a veces, tengo la impresión de haber crecido disfrutando de los dramas del músico de Lucca siempre con una cierta sensación de culpabilidad: ¿por qué los mejores placeres tendrán siempre estas connotaciones pecaminosas y tendrán que ser censurados por el inquisidor de turno?

Portada de una de las primeras ediciones de la obra de David Belasco

El teatro Maestranza nos permite en esta ocasión disfrutar de una de las obras más infrecuentes de todo el repertorio pucciniano y que junto con “La rondine” y “Il Trittico” -¿para cuándo la obra maestra de Puccini en el Maestranza?- aún permanecían inéditas en nuestra ciudad: “La Fanciulla del West”.
Obra situada en el ecuador de la producción pucciniana y compuesta durante una de las épocas más turbulentas de su autor, recordemos el escandaloso y trágico asunto del suicidio de Doria Manfredi, “La Fanciulla” representa el inicio de la etapa final y más innovadora del autor italiano. Seis años han pasado ya desde el estreno de “Madama Butterfly” y Puccini, tras arduos años de búsqueda y preparación de un libreto digno de ser llevado a los pentagramas, vuelve a encontrar la inspiración en un drama de David Belasco.
Observemos como resulta fundamental para comprender todo el arte del músico de Lucca el cuidado en la elección del libreto y la desproporción evidente entre el tiempo empleado en la confección del mismo, varios años de búsquedas y descartes, y el tiempo necesitado para la composición musical, apenas unos meses.

David Belasco

Pocas etapas en la historia de la música pueden compararse a la autentica Edad de Oro vivida por Occidente durante la primera década del siglo XX. Durante estos años Puccini viaja por toda Europa y visita, además, Buenos Aires y Nueva York, entra en contacto con la música más actual del momento (primeras óperas de Richard Strauss) y comienza a estudiar la obra de Claude Debussy, en especial su ópera “Pelleas e Melisande”. Esta obra influirá decisivamente en el nuevo estilo compositivo de Puccini, como anteriormente ya lo hiciera la música de Wagner, influencia que quedará plasmada, principalmente, en el uso más rico y refinado de la orquesta como en el empleo más moderno de la armonía.

Imagen de Puccini tomada en 1913, durante los ensayos de la primera representación de "La Fanciulla" en Viena.

Otra muestra más, en esta ocasión bastante más anecdótica, de la influencia del compositor francés en la composición de la “Fanciulla” la encontramos en la cita del famoso “cakewalk de Golliwogg”, con el que Debussy cierra su “Rincón de los niños”, aunque es también probable que Puccini ya se hubiera familiarizado con los ritmos del “cakewalk”, predecesor del más conocido “ragtime”, en su primer viaje a los Estados Unidos.


Y es que el arte de Puccini nunca anteriormente había dado muestras de tanta sabiduría en el manejo de los recursos armónicos y, en particular de la modulación, aplicados con tanto acierto al discurrir del drama teatral.
De esta forma es normal que el compositor prescinda casi por completo de las arias y de los números cerrados (qué distante resulta ahora el final del primer acto de esta ópera con el de La Bohème) casi imposibles de incluir en un continuo tan perfecto. Tan sólo el aria de Johnson, metida casi con calzador al final de la ópera y, al parecer, a petición de Caruso, se muestra como evidente, y chirriante, excepción que nos confirma esta regla.

(LIBRETTO ITALIANO/ESPAÑOL, AQUÍ)

LA CENICIENTA DE LA PRODUCCIÓN PUCCINIANA

Puede que esta ausencia de arias sea una de las razones por las que “La Fanciulla” ha gozado, en tan contadas ocasiones, del favor de los escenarios (en España hacía veinticinco años que no se representaba). Y es que, por regla general, la identidad de una obra tan extensa, como suele ocurrir con las óperas, y sobre todo en el repertorio italiano, viene dada, en la mayoría de las ocasiones, por tal o cual aria del tenor, o de la soprano de turno, aunque esta popularidad bien puede presentarse como una terrible arma de doble filo.
De esta forma, las grandes maravillas que encierran partituras tan prodigiosas como “Turandot” han quedado completamente eclipsadas por el archipopular “Nessun Dorma” y de títulos tan magníficos como “Gianni Schicchi” pocos son los que conocen algo más allá del tierno “Oh! mio babbino caro”.
La ambientación de la obra en el “Lejano Oeste” tampoco ha actuado en beneficio del prestigio de “La Fanciulla” en los años que siguieron a su estreno. Y es que el incipiente cine de los años veinte y treinta se apoderó de tal manera de todos los tópicos de la obra de Belasco que, al coincidir con el nacimiento del “Western”, dejaron a la ópera más que descolocada dentro del repertorio tradicional.

Cartel de la primera versión cinematográfica de la obra, rodada en 1915 y con dirección de Cecil B. DeMille

Edwin Carewe también rodó su versión en 1923

¿UN FINAL FELIZ?

Otra de las novedades que presenta el argumento de la ópera de Puccini, y que la diferencia de los trágicos desenlaces de casi todas sus obras anteriores, es el relativo “happy end” con el que la obra concluye. Sin embargo, podemos afirmar que nunca Puccini se había mostrado tan oscuro y desesperanzado a la hora de describir a sus protagonistas y al entorno donde sus vidas transcurren como lo hace en “La Fanciulla del West”.
Sin llegar a los extremos de opresión y sordidez con los que nos golpea en “Il Tabarro” la tristeza que sobrevuela toda la partitura supera con creces el posible optimismo que se pueda desprender de su final feliz. Y es que pocas veces hemos sentido tanta compasión en la ópera como la que nos inspira el desdichado sheriff Rance y la soledad a la que se le condena al término de la obra.
Y, ahora, díganme ustedes: ¿dónde está el azucar?
Sin duda alguna, nos encontramos frente al Puccini más amargo.
Para finalizar, y como resumen, nada mejor que las favorables palabras que, tras asirtir a una representación en 1918 en Praga, Anton Webern escribe a su amigo y maestro Arnold Schönberg:
“…me ha parecido una partitura con un sonido realmente original. Magnífica. Sorprende en cada pentagrama; se trata de sonidos verdaderamente originales. Nada de cursilerias.”

La “Fanciulla del West” se representa en Sevilla, en el Teatro de la Maestranza los días 20, 21, 23, 24, 25 y 26 de marzo.
¡Ah! Y el domingo, el lunes como muy tarde, la crítica de Boccanegra.

Mientras tanto, aquí os dejo la crítica de Andrés Moreno Mengíbar aparecida en el Diario de Sevilla:

"Fuego y nieve sobre California"

...y un regalito final:

Descarga de la versión de Zubin Mehta: MEGAUPLOAD

(86) LUIS FERNANDO PÉREZ: ALBÉNIZ-IBERIA

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Mientras preparaba la última entrada (TEXTURAS DE SEVILLA), seleccionando las imágenes que finalmente figurarían en la misma, tenía más que claro desde el principio que la música de Albéniz acompañaría, como fondo musical, las impresiones sobre mi ciudad.
Y es que no podía ser de otra manera en una suite donde la casi totalidad de sus números -¿más "Suite andaluza" que "Suite Iberia"?- están dedicadas a Andalucía y donde tres de ellos, "Corpus Christi en Sevilla", "Triana" y "Eritaña" se vinculan directamente con mi ciudad.

Iniciado, como casi toda mi generación, en las maravillas de esta excepcional obra gracias a la segunda versión (Decca, 1988) que de ella hizo una no menos excepcional Alicia de Larrocha me ha sorprendido gratamente descubrir la que hace un par de años grabó el pianista madrileño Luis Fernando Pérez y que se une al gran numero de registros que esta titánica obra ha protagonizado en los últimos años.

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Discover Luis Fernando Pérez!

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Cuando ya creíamos que la versión de la pianista barcelonesa quedaría como un hito insuperable y como referencia obligada para la comprensión de la obra aparece la recreación que de ella hace Luis Fernando Pérez. No voy a extenderme sobre la calidad de esta nueva grabación. Creo que mejor es que vosotros mismos saquéis vuestras propias conclusiones escuchando la obra completa que he encontrado en deezer.com.

No menos interesantes resultan las notas que el propio Luis Fernado incluye en el cuaderno del disco, en el que nos descubre algunos secretos acerca de esta obra de Albéniz y de la recreación que de la misma hace en el registro que nos ocupa, y que os dejo a continuación:

ALBÉNIZ
SUITE IBERIA

"Isaac Albéniz comienza a componer su Suite "Iberia" a finales de 1905 y la concluye en 1909, poco antes de su muerte. A punto de cumplir cien años, "Iberia" ha merecido trabajos musicológicos, tesis universitarias, críticas periodísticas, libros, grabaciones y la atención de músicos de todo el mundo. Años de búsquedas y hallazgos, de ideas y reinterpretaciones que no le impiden seguir siendo, en cierto modo, desconocida, como lo demuestran la recopilación y posterior edición facsimilar del manuscrito o las también recientes y novedosas aportaciones biográficas y discográficas que permiten enriquecer el trabajo de críticos e intérpretes seculares y abrir nuevos horizontes a la obra.
En cuanto a mi enfoque personal, al abordar la obra he tenido muy en cuenta el manuscrito y sus precisas indicaciones, el plan de trabajo de Albéniz, las fechas de composición de las diferentes piezas, las numerosas rectificaciones en la ordenación de las obras y en sus títulos e, incluso, los orígenes masónicos del compositor. En las siguientes notas trataré de exponer algunas de las conclusiones a las que he llegado y que han condicionado mi interpretación.


El manuscrito

Se sabe que existe un único manuscrito de la "Iberia". Albéniz, desbordado por los viajes, el trabajo agotador, los estrenos de sus obras y minado por la enfermedad, no realizó ninguna copia. Aunque la pianista Blanche Selva fue la encargada de realizar el primer estreno de "Iberia", Albéniz la compuso pensando en su amigo y excelente pianista Joaquín Malats. A él dedica a lápiz alguno de los manuscritos, dedicatorias que nunca aparecen en la edición impresa; así, en Lavapiés escribe al pianista catalán: "A Malats l'encisador!!! Su adorador a pesar de estar casado con otra!!!". Y en casa de Malats se encontraron, después de la muerte de Albéniz, parte de esos manuscritos, copia única que le enviaba para su estudio personal y posterior concierto.
Desgraciadamente, la plancha de la Edition Mutuelle, que es la partitura impresa mas utilizada, contiene numerosas erratas de todo tipo (notas falsas, errores en las indicaciones de pedalización , de carácter, etc). Por esa razón, el manuscrito ha sido para mí la única fuente fidedigna. La Suite "Iberia" es conocida como una colección de cuatro cuadernos de tres piezas cada uno, esto es, un total de doce piezas dispuestas en un orden concreto.
Nos podemos preguntar: ¿Por qué Suite? ¿Por qué Iberia? ¿Por qué doce obras? ¿Por qué cuatro cuadernos de tres obras coda uno? ¿Ha sido este orden fruto de una decisión arbitraria o está pensado de manera premeditada para formar una estructura concreta? Preguntas que considero importantes para comprender el sentido de la obra como un todo armónico y coherente.

Retrato de Albéniz realizado por Ramón Casas

En un primer momento Albéniz denominó la obra "España". Quizá pensó, entonces, que ya contaba en su catálogo con una colección de piezas llamada "España" y con otra llamada "Suite Española". Quizá, también, según tejía su tela de araña llegó a la conclusión de que el título "España" no se adecuaba a una música de inspiración esencialmente andaluza ya que todas las obras, salvo "Evocación" y "Lavapiés" (barrio castizo de Madrid), hacen referencia en sus títulos a lugares, danzas o fiestas populares de Andalucía. Finalmente, la llamaría "Iberia", espacio mítico e intemporal. A mi juicio el orden final en el que Albéniz dispuso su "Iberia" está muy premeditado y pensado para formar un conjunto estructurado, cerrado e indisoluble. Albéniz, en la construcción de su obra, parte de un esquema fijo (cuatro cuadernos de tres obras cada uno) que va desarrollando pieza a pieza y que, después de diversos cambios y vacilaciones en su orden, organiza definitivamente en lo que hoy conocemos como "Iberia", su fresco soñado. Esta idea no es contradictoria con la posibilidad apuntada posteriormente por el compositor de formar un quinto cuaderno con las nuevas obras surgidas de su inspiración ("La Albufera", etc...). "Iberia" era un mosaico de "impresiones", como él las denominó, lo que permitía una gran libertad en la organización de ese material. Lo que le unifica y le da el carácter de Suite no es tanto la unidad temática – lugares, ambientes, folclore, etc..- o estilística sino el todo sonoro, estético, resultante del orden establecido como objetivo final. Albéniz no tiene en cuenta el orden de composición y conseguir el resultado buscado, sin duda, no le fue fácil. Dudó, por ejemplo, en colocar "Triana" como primera obra del segundo cuaderno y "Rondeña" como tercera si bien finalmente quedarían en el orden inverso; también dudó con "Eritaña" y "Navarra" que inicialmente estaba pensada para formar parte de la suite y quedó después descartada por considerarla muy populachera. Al fin, quedaría inconclusa y sería terminada por Déodat de Séverac.


No es casual que a la primera pieza inicialmente la llamara "Preludio". Evidentemente preludio de suite. Tampoco que "Almería" y "Jerez", las de carácter más íntimo y sombrío y de más duración, ocupen el penúltimo lugar del segundo y cuarto cuadernos, que "Triana" y "Eritaña", compuestas con anterioridad, extrovertidas y brillantes, ocupen el último lugar de esos cuadernos, que seis de las doce piezas, la mitad de la Suite, finalicen suavemente... Hemos hablado de orden y números. La numerología está muy presente en la Iberia. En un genio como Albéniz, al igual que en Gaudí, las explicaciones sencillas quizá no sean suficientes. Se sabe, por ejemplo, que el padre de Albéniz era masón, que éste realizaba un saludo masón en sus conciertos y esta adscripción quizá le sirviera para afianzar sus contactos y su carrera. Lo que no cabe duda es que en su creatividad y en su inspiración no estaba ausente el orden lógico como lo demuestran las palabras que escribió en abril de 1904: "La fórmula ideal del arte debiera ser: variedad dentro de la lógica". En un estudio exhaustivo de cada pieza son demasiadas las casualidades que demuestran, en mi opinión, la importancia de la numerología como esquema previo al desarrollo de las ideas musicales.


Quizá ningún compositor ha dejado tan claro en sus indicaciones cómo se debe interpretar su obra. Sus notas, tan sutiles a veces, nos muestran un alma luminosa y extrovertida que también conoce el sufrimiento o la melancolía y los hace música. "Iberia" se conoce y difunde universalmente en la edición impresa ya citada y se redescubre en el manuscrito, lleno de indicaciones que no aparecen en la partitura impresa. Albéniz nos lo dice todo. Indicaciones que retratan a un Albéniz mediterráneo y alegre, romántico y melancólico, siempre exquisito, poliédrico y genial. Todo meticulosamente anotado con el ansia de la persona que no quiere dejar lugar a dudas en su mensaje.

Albéniz junto a su hija laura en 1905

Descubrimos así una "Iberia" "jonda", muy profunda, más melancólica, íntima y colorista, aristocrática y popular, ausente de folclorismo fácil, de andalucismo superficial, grande siempre. Un Albéniz herido de muerte, cada día más enfermo y dolorido, dedicaba casi la totalidad de sus fuerzas compositivas a la que probablemente intuía como su última obra, su testamento artístico, su obra magna, consecuencia de todas las anteriores, la síntesis de su experiencia vital. El lenguaje de las piezas, según el orden de composición, va cobrando más intensidad. Más intensidad en el mensaje musical, en la realización compositiva y en la densidad sonora. Hasta llegar a Jerez, la última que compuso para la Suite y que concluyó cuatro meses antes de su muerte. La ceremonia del adiós. Un adiós con un comienzo puro, "réveur". Hay dolor. Pronto se va intensificando hasta convertirse en una queja desgarradora y finalmente en una despedida, en un resignado "hasta siempre" que nos deja un inevitable poso de nostalgia.

Albéniz mezcla sabiamente en la obra múltiples fuentes: ya el folclore de nuestro país, ya las texturas y sonoridades del más elegante impresionismo francés, como tantas veces éste lo haría de la tradición popular española, y juega con todo ello utilizando un nuevo lenguaje, original para el instrumento, precursor de estéticas posteriores, fundamentado en la técnica lisztiana y desarrollado de forma muy personal hasta límites técnicos extremos. De ahí su fama de obra imposible para el ejecutante y que el propio Albéniz estuviera a punto de destruirla por considerarla "imposible de tocar".
Numerosos musicólogos han investigado el contenido folclórico de la "Iberia". Así, nos hablan de un zapateado en "El Puerto", de la canción castellana de "la Tarara" y de una saeta en "El Corpus", de guajiras cubanas y rondeñas en forma de malagueñas en "Rondeña", de seguidillas en "Almería"... Es cierto que Albéniz toma todos estos elementos tradicionales pero los transforma. Ni el tema de "la Tarara" aparece en su totalidad, ni se encuentra una seguidilla en estado puro en toda la Suite, el tema del villancico "campana sobre campana" de Lavapiés también aparece modificado. El folclore está en la base, es la base, pero no parece el objetivo final del compositor.

Resulta muy difícil pensar que Albéniz al utilizar esas fuentes las modificara por desconocimiento y no por voluntad creativa. Albéniz bebe en el folclore pero también en los aromas del impresionismo. Un guiño hacia él es, por ejemplo, la coda de "El Corpus", final que se podría perfectamente considerar antecedente del preludio de Debussy "La cathédrale engloutie" compuesto cinco años después, ya muerto Albéniz. Es sabido que Debussy y Olivier Messiaen, entre otros, fueron grandes admiradores de la Iberia y que ésta probablemente fue fuente de inspiración para ellos. Debussy afirmó sobre ella: "...los temas populares no se reproducen exactamente, es la obra de alguien que los ha absorbido, que los ha escuchado hasta que han pasado a su música sin dejar rastro alguno de la línea divisoria....nunca la música ha alcanzado impresiones tan diversas y tan coloristas como en "Eritaña". Los ojos se cierran deslumbrados ante tal abundancia de imaginería...". Para Messiaen "la obra pertenece a la categoría más alta de las obras escritas para piano". "Iberia". Música local, regional, nacional, universal, sin fronteras, inmortal. Un diamante perfecto, una síntesis mágica, gloria y ocaso, ensueño y realidad".

(LUIS FERNANDO PÉREZ)

(85) TEXTURAS DE SEVILLA

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Muchas veces me he preguntado si podría vivir en otra ciudad que no fuera Sevilla, y la respuesta que obtengo siempre es la misma: sí, claro ¿pero, en cuál?
Todos, alguna vez, hemos tenido la misma fantasía ¿Pero, somos en realidad libres para elegir el lugar donde vivir? Puede ser, aunque no hay más que mirar a nuestro alrededor para dudar de tal afirmación. De lo que no hay duda es de que la ciudad donde nacemos y donde pasamos nuestra infancia no se puede elegir.
Se dice que somos de aquel lugar donde se forjan nuestros recuerdos de la niñez, y los míos, para bien o para mal, son de Sevilla. No sé si en otro lugar hubiera podido ser más feliz, es posible, pero de lo que estoy completamente seguro es de que hoy yo no sería el mismo.


Mi infancia, al igual que la cantada por el poeta, también son recuerdos de un patio sevillano. Patio donde, en las húmedas mañanas de febrero, el penetrante olor de las naranjas pisoteadas y esparcidas por el suelo lo inundaba todo.
También son recuerdos del tibio sol de invierno que a primera hora del día bañaba el aula donde aprendí a leer y a escribir. Recuerdos del baby a rallas azul y de la bizcochada con chocolate que furtivamente, mis hermanos se reirán por ésto, me zampaba agazapado tras la tapa de mi pupitre incapaz de esperar a la hora del recreo. ¡Ésa sí que era una magdalena y no la de Proust!
Hoy la pequeña casita que albergaba el colegio ya no existe, la especulación también se la zampó, y en su lugar un enorme bloque intenta borrar los más hermosos recuerdos de mi niñez.


Ahora que el largo peregrinar, demasiado largo, del invierno llega a su fin la ciudad y todos nuestros sentidos despiertan. La primavera llega y yo me entrego a ella. Con mi reluciente cámara nueva quiero rendir un homenaje a la ciudad donde crecí y a la ciudad donde aprendí a sentir como creo que ninguna otra puede enseñarte a hacerlo.
Ante los olores y la calidez del aire de marzo la cámara nada puede hacer, pero lo que sí puede captar son los materiales con los que está hecha mi ciudad: los colores y las texturas de las calles por donde mi vida pasea.

EL AZULEJO

Azulejos en un banco de los jardines de los RR.AA

Zócalo de azulejos en el Patio de las Doncellas. RR.AA


Dos fragmentos de sendos zócalos. Museo de BB.AA

Friso de cerámica vidriada en el chalet "Las Palmeras"


EL LADRILLO

Arcos lobulados en la iglesia de Santa Catalina

Hojarasca de ladrillo tallado. Capilla de los Luises. Calle Trajano

Ladrillo cortado, terracota y piedra imitando azulejo en la capilla de San José


LA MADERA

Madera policromada en un portón del Patio de las Doncellas. Reales Alcázares

Artesonado perteneciente a uno de los claustros del museo de BB.AA

Puerta de madera tallada. Museo de BB.AA

EL PAPEL

Cartel cofrade a las puertas de San Ildefonso


LA PIEDRA

El mármol italianizante de la "Casa de Pilatos"

La piedra "tallada" por el tiempo en el convento de Santa Isabel

Estela conmemorativa en la base de una de las columnas de la Alameda de Hércules

Derrame derecho de la puerta sur. Iglesia Omnium Sanctorum

La piedra unida al mármol. Museo de BB.AA

Zócalo con ruedas de molino en la calle Aire

S.P.Q.HIS. La Sevilla más romana

Más filigrana plateresca en el Ayuntamiento


EL YESO



Tres ejemplos de frisos de yesería en los "Reales Alcázares"

EL METAL

Reja en el interior de la Catedral

Lacerías y atauriques en la chapa de bronce de la "Puerta del Perdón"

Hierro forjado en la plaza de Santa Cruz

EL COLOR

Colores tierra en la Iglesia de San Vicente

La belleza de un gran desconchón en San Felipe Neri

Rojo y negro en la puerta de "La Carbonería"

Festival de colores en la iglesia del Divino Salvador

Paredes encaladas y azul cielo en Santa Cruz

La cal y el amarillo albero en la Capilla del Museo

Verde de arrayanes en el museo de BB.AA

Verde verdina con peces de colores en el alcázar

El verde y el naranja más sevillano. Para el azahar aún queda mucho


...Y EL AGUA

Pileta en los RR.AA