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Pompeo Leoni (1587): mausoleo de Felipe II. Monasterio de El Escorial
Pompeo Leoni (1587): mausoleo de Felipe II. Monasterio de El Escorial*
Hace unos pocos días discutía con algunos amigos sobre mi incondicional predilección por este título verdiano que el teatro Maestranza estrena el próximo día 24 de junio. Y es que resulta curioso como esta gran obra maestra de Verdi, con la que da comienzo la magistral recta final que forman las cuatro últimas óperas de su producción, sigue siendo la menos popular (a diferencia de Aida, por ejemplo), la menos valorada (nada que ver con el prestigio indiscutido otorgado a Otello y a Falstaff) y, sin duda alguna, la más difícil de representar de todas.
Como Boccanegra no puede permanecer impasible ante tamaña injusticia perpretada contra su hermana mayor aquí os dejo una selección con los diez momentos que, a mi entender, mejor explican el por qué Don Carlo bien podría ser considerada la mejor ópera de Verdi. Escoger diez fragmentos de una obra tan descomunal, y eso teniendo en cuenta que la versión que veremos -en cuatro actos- excluye el que se desarrolla en Fontainebleau, no parece tarea fácil. Y es que resulta de lo más significativo que, entre los "restos" no escogidos, figuren números tan pintoresco como la "canción del velo" del primer acto, tan hermosos como la escena de Rodrigo con Éboli, tan emocionantes como la despedida de Isabel a su dama de compañía, ambos en el mismo acto, o tan impresionantes como toda la escena del auto de fe del acto segundo.
ACTO I
1-DÚO CARLO/RODRIGO: "Dio che nell'alma infondere".
En realidad este dúo da comienzo mucho antes con la aparición de Rodrigo, marqués de Posa, donde se nos muestra los caracteres de ambos personajes, idealista uno y fatalista el otro, siendo este momento el más famoso de toda la escena.
La música desprende un inequivoco sabor italiano y nos muestra al Verdi más popular y, por qué no decirlo, al Verdi que más parece incomodar a algunos. Sin embargo la aparente simplicidad de la música desempeña un papel dramático fundamental en el contexto de la escena a la que asistimos y, al mismo tiempo, ilustra a la perfección la naturaleza, llena de sincero idealismo, de la amistad entre los dos jóvenes.*
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2-DÚO CARLO/ELISABETTA: “Io vengo a domandar”.
La verdad es que este sensacional dúo pierde gran parte de su sentido si la versión que escuchamos es la que prescinde del acto de Fontainebleu. Si en aquel acto podíamos asistir al nacimiento del amor puro entre dos seres que creían que el destino les iba a unir para siempre, en esta escena, llena de pasión , nos muestra a los mismos protagonistas ante la terrible certeza de que la misma Razón de Estado que, en un principio, les prometía una vida en común, ahora, les condena a vivir etérnemente separados.
Hay que reconocer que cuando Verdi se pone lírico es maravilloso pero que, cuando se pone dramático, resulta realmente insuperable. Y es que este dúo bien puede considerarse como uno de los más intensos creados por el compositor quizá tan sólo comparable en vehemencia a otros dúos como el protagonizado por Aida y su padre, o aquel, más violento aún, que Desdémona y Otello cantan, ambos situados en el acto III de sus respectivas óperas.
En esta magnífica escena, sin duda uno de los mejores momentos de la partitura, descubrimos el carácter un tanto enfermizo del amor que el infante siente por Isabel. Para ello Verdi regala una serie de frases al tenor de tanta intensidad y fuerza como pueden ser la que escuchamos al principio de la escena, "il cielo avaro un giorno sol mi die", o la cantada unos compases más tarde, "insan, piansi e pregai nel mio delirio".
La reina, mientras tanto, se deja querer intentando aportar algo de sensatez ante tanta pasión desmedida limitándose a repetir algunas de las líricas melodías que le canta su hijastro. De entre todas éstas podemos destacar la maravillosa melodía (6:33) cantada por el tenor; melodía de una ensoñadora belleza, ejemplo del nuevo estilo creador de Verdi, y que más tarde será recordada por Isabel en su gran escena del acto IV:
Tras este remanso de paz, y una vez que Carlos comprende que aunque la reina le ame ésta nunca aceptaría convertirse en su amante, el infante estalla dando lugar a uno de los momentos más arrebatadores y apasionados salidos de la pluma de Verdi (8:00), "que la tierra se abra bajo mis pies", para proseguir, en el colmo de la exaltación, con tres "io t' amo" de los que cortan la respiración.
Harta de tanta escenita Isabel se mete de lleno en su papel de madrastra y, por una vez, se pone flamenca soltando una de esas frases realmente insuperables:
completa la obra:
corre a matar a tu padre,
y, entonces, manchado con su sangre,
podrás llevar a tu madre ante el altar.
Ante tal respuesta al tenor solo le queda abandonar la escena no si antes maldecir su suerte en el colmo del paroxismo.
Y para ilustrar lo anteriormente dicho nadie mejor que Plácido Domingo y Mirella Freni:
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ACTO II
3-TERZETTO: “al mio furor/trema per te”
Un convencional malentendido entre damas enveladas y algunas imprudentes confesiones dichas a la persona equivocada en la confusión de la noche son los elementos que integran el inicio de este segundo acto. En realidad todo no es más que una excusa para que la princesa de Éboli descubra los amores entre Carlos e Isabel, para que Rodrigo demuestre, una vez más, su entrega incondicional al infante, para que éste pueda lamentarse, con toda razón, de lo mal que todo le sale y para que Verdi nos demuestre, por enésima vez, cómo con semejantes mimbres se puede escribir una música tan maravillosa que dé algo de sentido a todo este enredo.
El terzetto propiamente dicho comienza (5:20) con las amenazadoras palabras que Éboli le dedica al marqués, pero no es hasta la entrada del infante (5:51) con las palabras "Stolto fui! O destino spietato!" que la música cobra toda su fuerza expresiva de la magistral manera en la que solo un genio como el de Verdi puede hacerlo:
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¡Y yo, que temblaba al verlo!
Ella deseaba - esa nueva santa - de celeste virtud,
enmascarando su corazón,
el placer libar y completa la copa vaciar del amor.
¡Ah! Por fe mía...
¡ha sido bien atrevida!
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Tras este conmovedor pasaje interviene la Éboli con una de esas frases rotundas de Verdi, a medio camino entre el recitativo y el arioso, tan características del estilo del último periodo verdiano y que tantas veces encontramos a lo largo del Don Carlo. En esta ocasión es la áspera voz de la mezzo Agnes Baltsa la que presta toda su irónica intención a tan magnífica frase:
(con amarga ironía)
¡Y yo, que temblaba al verlo!
Ella deseaba - esa nueva santa - de celeste virtud,
enmascarando su corazón,
el placer libar y completa la copa vaciar del amor.
¡Ah! Por fe mía...
¡ha sido bien atrevida!
El famoso "trema per te" cierra el terzetto de forma inconfundiblemente verdiana y recordándonos que para la composición de Aida apenas faltan unos pocos años.
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ACTO III
4-ARIA FILIPPO II: “Ella giammai m’amò”
El tercer acto se inicia con una de las arias escritas para la voz de bajo más impresionantes de todo el repertorio y quizá la más hermosa salida de la mano de Verdi. En ella el personaje del despótico rey nos muestra toda la soledad y el dolor que se esconden tras esa imagen de poder y autoridad. Totalmente abatido, en la soledad de su dormitorio y mientras las primeras luces del alba comienzan a despuntar Felipe reflexiona:
(Como entre sueños)
¡Ella nunca me amó...!
No; ese corazón está cerrado,
no tiene amor para mí.
(Volviendo en sí)
¿Dónde estoy...?
Esos candelabros a punto de terminarse...
La aurora clarea en mi balcón...;
ya despunta el día.
Veo pasar mis días, lentamente...
El sueño, Dios mío,
desapareció de mis ojos languidecientes.
Dormiré solo en mi real mortaja
cuando mis días se acaben.
Dormiré solo, bajo la bóveda negra
¡allí, en el sepulcro de El Escorial!
Si el cetro real me diese el poder de leer en el corazón,
que sólo Dios tiene...
Si duerme el príncipe, vela el traidor;
el cetro pierde el rey; el consorte, el honor.
Dormiré solo en mi real mortaja
cuando mis días se acaben.
Dormiré solo, bajo la bóveda negra
¡allí, en el sepulcro de El Escorial!
¡Ella nunca me amó...!
No; ese corazón está cerrado,
no tiene amor para mí.
(Volviendo en sí)
¿Dónde estoy...?
Esos candelabros a punto de terminarse...
La aurora clarea en mi balcón...;
ya despunta el día.
Veo pasar mis días, lentamente...
El sueño, Dios mío,
desapareció de mis ojos languidecientes.
Dormiré solo en mi real mortaja
cuando mis días se acaben.
Dormiré solo, bajo la bóveda negra
¡allí, en el sepulcro de El Escorial!
Si el cetro real me diese el poder de leer en el corazón,
que sólo Dios tiene...
Si duerme el príncipe, vela el traidor;
el cetro pierde el rey; el consorte, el honor.
Dormiré solo en mi real mortaja
cuando mis días se acaben.
Dormiré solo, bajo la bóveda negra
¡allí, en el sepulcro de El Escorial!
La escena, que no aria, como Verdi bien indica en la partitura, es de amplias proporciones y aunque queda muy lejos del formato habitual del aria da capo tradicional presenta una clara estructura ABA. Para la composición de la primera sección (A) Verdi se sirve, básicamente, de tres temas que se van presentando sucesivamente uno detrás de otro.
El primero de todos, un breve motivo de cierto carácter wagneriano, es interpretado por toda la cuerda en su registro más grave y por las trompas a modo de llamada de atención y en el que no es difícil percibir el estado de profunda soledad en el que se encuentra el rey. Este motivo volverá a hacer aparición también en algunos momentos de la sección B del aria:
El segundo de ellos, de caráter más lírico y expuesto por el violoncello solista, nos abre el corazón de Felipe y nos muestra todos los secretos que se guardan en el interior del monarca, sus angustias, sus preocupaciones y sus anhelos más ocultos:
El segundo de ellos, de caráter más lírico y expuesto por el violoncello solista, nos abre el corazón de Felipe y nos muestra todos los secretos que se guardan en el interior del monarca, sus angustias, sus preocupaciones y sus anhelos más ocultos:
El tercero, de carácter mucho más melancólico y basado en un incisivo y casi doloroso intérvalo de segunda menor (fa-mi), se nos muestra bajo la forma de un insistente ostinato interpretado por los violines con sordina a modo de inexorable y amenazante rueda de la fortuna dispuesta a decidir sobre el destino del desdichado monarca en cualquier momento:
Si la belleza y la fuerza expresiva de estos temas es innegable podemos comprender fácilmente la arrebatadora emoción que esta música nos produce cuando los escuchamos todos a un mismo tiempo:
Como no podía ser de otra forma muchas, y muy buenas, son las versiones existentes de tan famoso fragmento. Ante la duda elijo una de las más recientes interpretada por un magnífico René Pape en el pasado homenaje ofrecido a Plácido Domingo en el Teatro Real:
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5-DÚO FILIPPO/GRAN INQUISITORE.El omnipotente monarca -ante quien, como bien dirá Rodrigo más tarde, está sometida la mitad de la tierra- nada puede ante ese otro poder que, nada más y nada menos, obra en nombre de Dios. Esta monumental escena, que bien podría aparecer en series tan actuales como los Tudor o los Borgia, representa otro momento culminante dentro de la ópera y de toda la producción verdiana y actúa como réplica del anterior dúo entre el rey Felipe y el marqués de Posa y con el que se cerró el primer acto.
La aparición del Gran Inquisidor es ilustrada por la orquesta con un estremecedor motivo interpretado por los bajos y los metales en el que, a un mismo tiempo, podemos sentir tanto el torpe caminar del viejo clérigo como la siniestra visión que de la Iglesia nos ofrece Verdi:
La últimas palabras que Felipe pronuncia al final de esta escena resumen a la perfección su contenido:
"¡Entonces siempre el trono deberá doblegarse ante el altar!"
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6-CUARTETO: “Ah, sii maledetto”.
El tercer acto prosigue, una vez más, con otro magnífico ejemplo del nuevo arte compositivo verdiano aunque la versión que conozcamos hoy en día sea fruto de la revisión que de la obra hizo Verdi en 1883. Y es que, indistintamente de la versión que escojamos, podríamos asegurar que este acto, junto con el tercero de Aida y el segundo de Otello, bien podría formar parte de una hipotética trilogía de oro con los tres mejores actos escritos por el maestro italiano.
El atormentado rey no duda un instante en humillar y maltratar a su inocente esposa dando rienda suelta a su ira, llevado por los celos y por la impotencia, en una escena que parece presagiar el Otello que en el plazo de un año comenzaría a componer . Al grito de "soccorso a la regina!" acuden Éboli y Rodrigo dando inicio a uno de los concertantes más inspirados escritos por Verdi (5:10) y que tiene como tema principal esta amplia y hermosa melodía:
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Resulta curioso comparar este mismo cuarteto, versión de 1883, con la versión original en francés de 1867, quizá el número más transformado por el compositor. La verdad es que resulta un tanto difícil pronunciarse sobre cuál de las dos versiones es preferible; y es que la magnífica dirección tanto de Muti como la de Pappano, así como la estupenda actuación de los diversos interpretes, no resulta de gran ayuda a la hora de decidirse por una de las dos:
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7-ARIA DE ÉBOLI: “O don fatale”
Siempre me ha llamado la atención la falta de modestia y, por qué no decirlo, tambien el cinismo de doña Ana de Mendoza acusando y maldiciendo a su propia belleza como culpable de todas sus malas acciones. Aunque para ser sinceros y si nos atenemos a las crónicas y a los retratos que de ella nos han llegado, a pesar del famoso parche y del posible estrabismo que éste trataba de disimular, tanto su belleza física como su distinción y su fuerte personalidad no debían dejar indiferentes a ninguno de sus contemporáneos. Y, por cierto: ¿alguien sabría decirme por qué motivo la princesa de Éboli nunca es caracterizada en los montajes operísticos con el famoso parche?
Toda esta sensacional primera escena del acto tercero se cierra con uno de los momentos más brillantes, más verdianos y, con toda justicia, más famosos de toda la ópera. Una de esas arias que en manos de una gran mezzo pueden hacer que, en tan solo cinco minutos, todo el teatro se venga abajo. Y es que en el archiconocido “O don fatale” se dan cita las principales virtudes del arte del último Verdi. Así, junto al poderoso canto di bravura, podemos encontrar en la orquesta una riqueza que dista mucho del simple soporte acompañante. También en lo formal este aria se aleja bastante de la tradición belcantista ya que si bien aún podemos distinguir con cierta claridad la tradicional estructura de recitativo-aria-cabaletta todas las partes discurren de una forma mucho más fluída y concisa que, no solo, dota a toda la pieza de una fuerza irresistible sino que, al mismo tiempo, permite que la acción transcurra sin perder un ápice de ritmo.
Para ilustrar el aria casi me vuelvo loco intentando escoger una sola de entre las decenas de versiones que aparecen en YouTube. Pero al final, y para darle algo de originalidad al asunto, me he decantado por la magnífica versión que de este aria hace la mezzo Brigitte Fassbaender en la versión cantada en alemán que dirige Giuseppe Patané. Sí, y si no me creen, escuchen:
8-ESCENA DE RODRIGO: "Per me è giunto il di supremo / io morrò, ma lieto in core"
La segunda parte del tercer acto está encomendada en casi su totalidad al marqués de Posa. Es el momento en el que el barítono, tras permanecer casi toda la obra dando la réplica a todos sus compañeros de reparto, puede demostrar lo mejor de su canto.
Dividida en dos partes la primera, "Per me è giunto il di supremo", mira un tanto hacia el pasado devolviéndonos por unos minutos al Verdi de las grandes romanzas para barítono de una década atrás. Sin embargo esta sensación de vuelta al pasado es tan solo aparente pues todas las secciones, ya de por sí no demasiado extensas, se ensamblan perfectamente con el desarrollo de la acción creando un justo equilibrio entre la expresividad del canto y la fuerza del drama.
Para ilustrar la muerte de Rodrigo y su posterior despedida de Carlos he escogido la maravillosa versión que Antonio Pappano dirigiera de la versión original en francés. Verdi debió quedar bastante satisfecho con el resultado de esta primera versión pues en la revisión de 1883 la única novedad que encontramos es la que hace referencia al idioma en el que se canta. Y de lo que también podemos estar seguros es de que la interpretación de Thomas Hampson tampoco le hubiera parecido nada mal:
Para ilustrar el aria casi me vuelvo loco intentando escoger una sola de entre las decenas de versiones que aparecen en YouTube. Pero al final, y para darle algo de originalidad al asunto, me he decantado por la magnífica versión que de este aria hace la mezzo Brigitte Fassbaender en la versión cantada en alemán que dirige Giuseppe Patané. Sí, y si no me creen, escuchen:
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8-ESCENA DE RODRIGO: "Per me è giunto il di supremo / io morrò, ma lieto in core"
La segunda parte del tercer acto está encomendada en casi su totalidad al marqués de Posa. Es el momento en el que el barítono, tras permanecer casi toda la obra dando la réplica a todos sus compañeros de reparto, puede demostrar lo mejor de su canto.
Dividida en dos partes la primera, "Per me è giunto il di supremo", mira un tanto hacia el pasado devolviéndonos por unos minutos al Verdi de las grandes romanzas para barítono de una década atrás. Sin embargo esta sensación de vuelta al pasado es tan solo aparente pues todas las secciones, ya de por sí no demasiado extensas, se ensamblan perfectamente con el desarrollo de la acción creando un justo equilibrio entre la expresividad del canto y la fuerza del drama.
Para ilustrar la muerte de Rodrigo y su posterior despedida de Carlos he escogido la maravillosa versión que Antonio Pappano dirigiera de la versión original en francés. Verdi debió quedar bastante satisfecho con el resultado de esta primera versión pues en la revisión de 1883 la única novedad que encontramos es la que hace referencia al idioma en el que se canta. Y de lo que también podemos estar seguros es de que la interpretación de Thomas Hampson tampoco le hubiera parecido nada mal:
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Pompeo Leoni (1587): mausoleo de Carlos V. Monasterio de El EscorialACTO IV
9-ARIA DE ELISABETTA: “Tu che le vanità”
El último acto del Don Carlo se inicia con una de las escenas más imponentes escritas por Verdi. Si bien es cierto que la majestuosidad de la música carece de la frescura de otras páginas verdianas, recordemos algunas de las óperas de la llamada "trilogía popular", no es menos cierto que la calidad de la música es de tal nivel que, a duras penas, podemos permanecer indiferentes al escucharla.
Ya desde el inicio el solemne clamor de los metales repitiendo el canto que de los monjes escuchábamos al iniciarse ópera, "Carlo il sommo imperatore", nos hace sentir sobrecogidos todo el frío y el silencio que rodean la tumba del emperador Carlos V:
Sobre el lúgubre lamento de los metales se eleva el canto más lírico de los violines en el que es fácil reconocer, gracias al expresivo efecto cromático que crean las corcheas, el tremendo estado de ansiedad en el que se encuentra Isabel:
Ambos temas se van sucediendo hasta unirse en un poderoso y arrebatado pasaje de inspiración casi wagneriana que poco a poco va consumiéndose hasta finalizar en este bellísimo vuelo de los violines que, desde la tesitura más aguda, desciende hasta las profundidades de la cuarta cuerda para finalizar en un lúgubre grupeto:
De la gran cantidad de versiones encontradas en la red de este aria incomprensiblemente casi ninguna incluye el preludio con el que ésta da comienzo. Tan solo en la versión que Karajan dirigió para Salzburgo se puede escuchar tal fragmento completo. Y lo cierto es que, aunque la versión sea un desastre en lo que a dirección de actores se refiere -dirección del propio Karajan, dicho sea de paso- y algo menos discutible en lo musical solo por escuchar la recreación que hacen Karajan y la Filarmónica de Berlín de este preludio merece la pena:
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El aria en sí resulta una auténtica prueba de fuego para cualquier soprano. Aria de enormes proporciones ofrece innumerables dificultades para la cantante que a estas alturas de la representación aún debe dar lo mejor de sí misma. Desde el imponente inicio, declamado practicamente a capella, hasta el delicado "s'ancor si piange in cielo" la partitura ofrece numerosas ocasiones para el lucimiento de la voz. Musicalmente la partitura está llena de citas de motivos ya escuchados con anterioridad -tema de Fontainebleau, el tema cantado por Don Carlo en el dúo del primer acto- que enriquecen la pieza obligando a la cantante a aportar el matiz adecuado y el dramatismo que en cada momento cada uno de ellos requiere. De nuevo multitud de versiones pugnan por aparecer en este lugar, pero ya que será Fiorenza Cedolins la que interprete el rol de Elisabetta en nuestro coliseo, aquí os la dejo ante la tumba del emperador:
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Quizá sea toda esta recta final de la obra la parte más veces versionada por Verdi y de la que el compositor nunca pareció llegar a estar satisfecho del todo. La heróica decisión de los dos amantes de renunciar a su amor sacrificándolo en pro de la libertad del pueblo flamenco mientras la orquesta aplaude la decisión al ritmo de una brillante marcha en do mayor desmerece bastante de lo escuchado hasta el momento. Afortunadamente a Verdi aún le queda talento suficiente para ofrecernos un último ejemplo de su inspiración melódica en este hermosísimo tramo final del dúo en el que ambos amantes se dicen adiós para siempre:
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Alguno podrá objetar que la aparición del emperador arrastrando consigo hasta el interior de la tumba al desdichado infante, detalle del todo inexistente en el original de Schiller, pueda parecer un tanto fuera de lugar y demasiado fantástico como para finalizar un drama histórico.
En primer lugar podríamos indicar que, a diferencia de los finales wagnerianos, para Verdi el final de una ópera supone tan solo eso, el final. Mientras que en las óperas del compositor alemán toda la acción va encaminada a esa especie de catarsis que se genera en cada conclusión de sus dramas -recordemos, por citar unos cuantos, el final de Parsifal, el del Ocaso de los dioses o, por supuesto, el final de Tristán- para el maestro italiano el alcanzar ese determinado climax al final de la ópera, o de cada acto, no resulta tan importante como el crear el mayor número posible de situaciones ricas en dramatismo y sacarles el máximo partido a cada una de ellas.
Y, en segundo lugar, si el final carece de rigor histórico tampoco debe importarnos demasiado. Ya hemos hecho el ridículo demasiadas veces en este país queriendo culpar a Verdi por las inexactitudes que los acontecimientos narrados en su ópera presentan y por el tan cansino fomento de la leyenda negra española que algunos se empeñan en ver reflejado una y otra vez en Don Carlo.
A Verdi lo que es de Verdi y a la Historia lo que es de la Historia.
En primer lugar podríamos indicar que, a diferencia de los finales wagnerianos, para Verdi el final de una ópera supone tan solo eso, el final. Mientras que en las óperas del compositor alemán toda la acción va encaminada a esa especie de catarsis que se genera en cada conclusión de sus dramas -recordemos, por citar unos cuantos, el final de Parsifal, el del Ocaso de los dioses o, por supuesto, el final de Tristán- para el maestro italiano el alcanzar ese determinado climax al final de la ópera, o de cada acto, no resulta tan importante como el crear el mayor número posible de situaciones ricas en dramatismo y sacarles el máximo partido a cada una de ellas.
Y, en segundo lugar, si el final carece de rigor histórico tampoco debe importarnos demasiado. Ya hemos hecho el ridículo demasiadas veces en este país queriendo culpar a Verdi por las inexactitudes que los acontecimientos narrados en su ópera presentan y por el tan cansino fomento de la leyenda negra española que algunos se empeñan en ver reflejado una y otra vez en Don Carlo.
A Verdi lo que es de Verdi y a la Historia lo que es de la Historia.
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