Si algo puede definir el espíritu que impregna toda esta genial composición chaikovskiana es, sin ningún género de dudas, el carácter intimista que preside la gran mayoría de las escenas que la integran. Aunque si bien es verdad que los dos fragmentos que más han colaborado a la difusión de la ópera, el vals y la polonesa, contradicen este carácter, no es menos cierto que en el resto de la partitura las escenas de gran conjunto o, simplemente, aquellas en las que pudieran aparecer más de dos personajes compartiendo el escenario son realmente escasas. La mayor parte se resuelven en espacios donde la soledad se hace patente como un personaje más (un dormitorio, un jardín, un paraje nevado); donde sólo se habla de amor y del dolor que éste produce. Respecto a este asunto las intenciones del maestro ruso no pueden ser más claras cuando define a su obra con el sobrenombre de "escenas líricas" en tres actos y siete cuadros. Intimidad y lirismo, por lo tanto, son las cualidades que hacen de esta obra un caso poco común dentro de la producción operística del último tercio del siglo XIX. Aquí no veremos grandes masas corales; nada de sesudos conflictos políticos ni históricos; nada de exóticos parajes remotos. Y es que Onegin es sencillamente eso: una obra sobre el amor, sobre el deseo y sobre la incapacidad de este deseo para ser correspondido.
La clave de toda la obra la podemos encontrar dentro del imponente dúo en el que Tatiana y Onegin, al final de la ópera, asumen con total desolación la imposibilidad de recuperar el pasado:
Una vez llegados a este punto, si estamos de acuerdo en que estos elementos forman la auténtica esencia de la obra, también estaremos de acuerdo en afirmar que lo presenciado estos días en el Teatro Real demuestra a las claras que el señor Dmitri Tcherniakov, responsable de la dirección escénica de estas representaciones, no se ha enterado de nada. Frente a la intimidad de las escenas líricas Tcherniakov nos regala una constante y tortuosa saturación de añadidos, de comentarios a pie de página que en nada benefician al mejor diseño de los distintos ambientes y dramas personales. Si el lema "menos es más", tan eficaz en la mayor parte de los montajes operísticos, le viene que ni pintado a una obra como Onegin es evidente que el señor Tcherniakov demuestra estar en total desacuerdo con esta máxima. Sería conveniente recordar a nuestro director escénico que tal avalancha de información paralela, gratuita en la mayoría de los casos, ahoga la atención del espectador de tal manera que, imposibilitado éste para centrarse en la verdadera esencia del drama, le obliga a una constante divagación por todo el escenario para terminar reparando en lo más anecdótico e insustancial.
En definitiva: se trivializa el drama y se corrompen las originales intenciones del artista.
De entre todos estos elementos que contribuyen constantemente a la confusión, cuando no al más absoluto feísmo, podríamos destacar esencialmente dos. En primer lugar la utilización de una omnipresente e hipertrofiada mesa que, presente a lo largo de los tres actos, condiciona absolutamente la escena a la par que condena irremediablemente el carácter intimista al que antes hacíamos referencia. (Y ahora es cuando el bueno de Dmitri nos vendrá con el cuento de que si la mesa representa los miedos de los protagonistas que impiden su contacto físico y bla, bla, bla...)
En segundo lugar nos encontramos con una escena del duelo completamente arruinada. Y aquí es donde las preguntas se desbordan: ¿por qué el duelo no puede ser un duelo? ¿por qué se evita la escenificación del paraje nevado? ¿por qué tiene que haber una especie de plañidera haciendo muecas (uno de los momentos más bochornosos que recuerdo) mientras Lenski entona su adiós? ¿era necesario montar semejante mascarada con tantas risas forzadas y tanto gimoteo barato? Y lo que es más grave aún: ¿por qué la muerte de Lensky tiene que ser consecuencia de un accidente? ¿qué aporta este hecho al personaje de Onegin? ¿hay que rebajar la condena a Evgeni culpándole de un acto menos cruel?
Como no podía ser de otra manera la escena más sublime, aquella en la que los protagonistas vuelven a verse cara a cara, auténtica cima del género, vuelve a ser dinamitada por las constantes intervenciones y tergiversaciones en las intenciones del libreto. Aquí el cúmulo de despropósitos parece no tener fin: un Onegin ridículo, torpe, por todos ignorado y que cómicamente intenta suicidarse mientras es rechazado por una dignísima Tatiana que pasa de largo del brazo de su, no menos, digno marido. ¿A dónde fue a parar esa patética sensación de soledad que en la más absoluta intimidad sufren estos imposibles amantes? Kuda, Kuda?
Y ya que estamos entre interrogantes me gustaría preguntar al señor Vela del Campo: ¿dónde esta lo inteligente de todo este asunto? Espero que en sus próximas críticas me desvele si su condescendencia hacia con este espectáculo es más un gesto de buena voluntad hacia el recién llegado señor Mortier que un acto de vasallaje hacia su ilustre persona. El tiempo lo dirá.
Pero ya que mencionamos al flamante director artístico del Teatro Real: ¿qué pensará el señor Mortier de todo esto? Pues, creo que, al igual que ocurriera con nuestro director escénico, el director artístico tampoco parece enterarse de nada. Y como prueba de todo este desatino al que hemos llegado leo en el Babelia de este fin de semana la intención de Gerard Mortier de proponer a nuestro oscarizado gurú del cine, Pedro Almodóvar, para llevar a cabo la dirección -agárrense a sus asientos- del Falstaff verdiano. Como era de esperar Almodóvar ha respondido con prudencia alegando necesitar algún tiempo para meditar el proyecto (suponemos que para ir corriendo a consultar la Wikipedia y ver qué diablos es eso de Falstaff).
Por cierto, algunas malas lenguas me comentan que ya se ha puesto en contacto con Alberto Iglesias para que componga la música del espectáculo. No quiero ni pensar en la cara que pondrá cuando Mortier le aclare que no es necesario, que la música ya está compuesta... por un tal Verdi, creo.
La clave de toda la obra la podemos encontrar dentro del imponente dúo en el que Tatiana y Onegin, al final de la ópera, asumen con total desolación la imposibilidad de recuperar el pasado:
Akh! Schastye bilo tak vozmozhno. Tak blizko! Tak blizko!
¡Ah! Tuvimos la felicidad a nuestro alcance. ¡Tan cerca! ¡Tan cerca!
Onegin también puede ser vista como una ópera sobre el miedo a amar: el miedo de Tatiana a declarar sus sentimientos y a ser rechazada; el miedo de Evgeni a perder su libertad; el miedo de Lenski a no ser digno de Olga; el miedo -una vez más, aunque en esta ocasión al final de la obra- de Onegin a perder su última posibilidad de redención y envejecer en la más absoluta soledad; y, por último, el miedo de Tatiana a entregarse en los brazos de su antiguo amor y perder su privilegiado estatus social. La magistral orquesta de Chaikovsky, modesta y funcional, también parece querer sumarse en todo momento a este programa sonando casi siempre -ya hemos visto alguna de las excepciones- en un exquisito tono camerístico, más cercano a Mozart que a Wagner, donde las maderas juegan un papel fundamental comentando en todo momento los sentimientos más íntimos de los protagonistas.¡Ah! Tuvimos la felicidad a nuestro alcance. ¡Tan cerca! ¡Tan cerca!
Una vez llegados a este punto, si estamos de acuerdo en que estos elementos forman la auténtica esencia de la obra, también estaremos de acuerdo en afirmar que lo presenciado estos días en el Teatro Real demuestra a las claras que el señor Dmitri Tcherniakov, responsable de la dirección escénica de estas representaciones, no se ha enterado de nada. Frente a la intimidad de las escenas líricas Tcherniakov nos regala una constante y tortuosa saturación de añadidos, de comentarios a pie de página que en nada benefician al mejor diseño de los distintos ambientes y dramas personales. Si el lema "menos es más", tan eficaz en la mayor parte de los montajes operísticos, le viene que ni pintado a una obra como Onegin es evidente que el señor Tcherniakov demuestra estar en total desacuerdo con esta máxima. Sería conveniente recordar a nuestro director escénico que tal avalancha de información paralela, gratuita en la mayoría de los casos, ahoga la atención del espectador de tal manera que, imposibilitado éste para centrarse en la verdadera esencia del drama, le obliga a una constante divagación por todo el escenario para terminar reparando en lo más anecdótico e insustancial.
En definitiva: se trivializa el drama y se corrompen las originales intenciones del artista.
De entre todos estos elementos que contribuyen constantemente a la confusión, cuando no al más absoluto feísmo, podríamos destacar esencialmente dos. En primer lugar la utilización de una omnipresente e hipertrofiada mesa que, presente a lo largo de los tres actos, condiciona absolutamente la escena a la par que condena irremediablemente el carácter intimista al que antes hacíamos referencia. (Y ahora es cuando el bueno de Dmitri nos vendrá con el cuento de que si la mesa representa los miedos de los protagonistas que impiden su contacto físico y bla, bla, bla...)
En segundo lugar nos encontramos con una escena del duelo completamente arruinada. Y aquí es donde las preguntas se desbordan: ¿por qué el duelo no puede ser un duelo? ¿por qué se evita la escenificación del paraje nevado? ¿por qué tiene que haber una especie de plañidera haciendo muecas (uno de los momentos más bochornosos que recuerdo) mientras Lenski entona su adiós? ¿era necesario montar semejante mascarada con tantas risas forzadas y tanto gimoteo barato? Y lo que es más grave aún: ¿por qué la muerte de Lensky tiene que ser consecuencia de un accidente? ¿qué aporta este hecho al personaje de Onegin? ¿hay que rebajar la condena a Evgeni culpándole de un acto menos cruel?
Como no podía ser de otra manera la escena más sublime, aquella en la que los protagonistas vuelven a verse cara a cara, auténtica cima del género, vuelve a ser dinamitada por las constantes intervenciones y tergiversaciones en las intenciones del libreto. Aquí el cúmulo de despropósitos parece no tener fin: un Onegin ridículo, torpe, por todos ignorado y que cómicamente intenta suicidarse mientras es rechazado por una dignísima Tatiana que pasa de largo del brazo de su, no menos, digno marido. ¿A dónde fue a parar esa patética sensación de soledad que en la más absoluta intimidad sufren estos imposibles amantes? Kuda, Kuda?
Y ya que estamos entre interrogantes me gustaría preguntar al señor Vela del Campo: ¿dónde esta lo inteligente de todo este asunto? Espero que en sus próximas críticas me desvele si su condescendencia hacia con este espectáculo es más un gesto de buena voluntad hacia el recién llegado señor Mortier que un acto de vasallaje hacia su ilustre persona. El tiempo lo dirá.
Pero ya que mencionamos al flamante director artístico del Teatro Real: ¿qué pensará el señor Mortier de todo esto? Pues, creo que, al igual que ocurriera con nuestro director escénico, el director artístico tampoco parece enterarse de nada. Y como prueba de todo este desatino al que hemos llegado leo en el Babelia de este fin de semana la intención de Gerard Mortier de proponer a nuestro oscarizado gurú del cine, Pedro Almodóvar, para llevar a cabo la dirección -agárrense a sus asientos- del Falstaff verdiano. Como era de esperar Almodóvar ha respondido con prudencia alegando necesitar algún tiempo para meditar el proyecto (suponemos que para ir corriendo a consultar la Wikipedia y ver qué diablos es eso de Falstaff).
Por cierto, algunas malas lenguas me comentan que ya se ha puesto en contacto con Alberto Iglesias para que componga la música del espectáculo. No quiero ni pensar en la cara que pondrá cuando Mortier le aclare que no es necesario, que la música ya está compuesta... por un tal Verdi, creo.
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Como me reprochan no incluir nada sobre los aspectos musicales -yo mismo peco de lo que siempre critiqué- aquí os dejo la hecha por Fernando López Vargas-Machuca en su blog y que suscribo, prácticamente, en su totalidad:
