martes, 28 de octubre de 2008

(56) STRAUSS: ALLERSEELEN. Día de Difuntos

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DÍA DE DIFUNTOS


Stell auf den Tisch die duftenden Reseden,
Deja sobre la mesa las perfumadas resedas,
Die letzten roten Astern trag herbei,
Los últimos asteres rojos tráelos aquí,
Und laß uns wieder von der Liebe reden,
Y hablemos de nuevo del amor,
Wie einst im Mai.
Como aquella vez, en mayo.



Gib mir die Hand, daß ich sie heimlich drücke
Dame la mano, que en secreto la estreche
Und wenn man's sieht, mir ist es einerlei,
Y si alguien nos ve, ¡qué puede importame!
Gib mir nur einen deiner süßen Blicke,
Dame tan sólo una de tus dulces miradas,
Wie einst im Mai.
Como aquella vez, en mayo.


Es blüht und duftet heut auf jedem Grabe,
De flores y aromas estan llenas hoy las tumbas,
Ein Tag im Jahr ist ja den Toten frei,
Un día al año los muertos son libres,
Komm an mein Herz, daß ich dich wieder habe,
Ven junto a mi corazón, que yo te vuelva a tener,
Wie einst im Mai.
Como aquella vez, en mayo.



Richard Strauss compuso esta emotiva canción en 1885 con tan sólo veintiún años de edad, como última de las ocho canciones que integran su opus 10 y, al igual que el resto de sus hermanas, compuesta sobre un poema del escritor austríaco Hermann von Gilm zu Rosenegg (1812-1864) perteneciente al ciclo “Letzte Blätter” (“Últimas Hojas”).
En 1885 nos encontramos a Strauss como asistente del director Hans von Büllow que por aquellos años ocupaba el puesto de Hofkapellmeister en Meininguen (Turingia). Durante estos años de trabajo en diferentes teatros de ópera, que marcarían su posterior afición por el género, entablará relación con diversos cantatantes entre los que podemos destacar al famoso Heinrich Vogl (1845-1900), de poderosa y resistente voz, que pronto se haría legendaria interpretando los más importantes papeles wagnerianos escritos para tenor y a quién el compositor dedicaría esta canción.

Hermann von Gilm zu Rosenegg (1812-1864)

Sus labores al frente de la orquesta ducal de Meininguen le reportarían a nuestro músico una nueva amistad de trascendente importancia para su posterior desarrollo musical. Nos referimos a Alexander Ritter (1833-1896), violinista concertino de la orquesta ducal, casado desde 1854 con una sobrina de Wagner, y apasionado defensor de las óperas del compositor de "Tristán" así como de la música de Berlioz y de Liszt. La relación entre ambos músicos sería decisiva en el cambio de rumbo que la música del compositor experimentaría a partir de este año con la composición de su primer poema sinfónico, "Macbeth (1888), y de su primera ópera, "Guntram" (1894), obras que muestran evidentes influencias tanto de la música de Liszt como del "Parsifal" wagneriano.

Richard Strauss (1864-1949) en 1889

"Allerseelen" pertenece, por tanto, a la etapa previa a la eclosión Wagner-Liszt en su obra y que enlaza directamente con la tradición representada por Mendelsohnn, Schumann y Brahms, más acorde con el carácter íntimo del género liderístico. Sin embargo, la canción del joven compositor, a pesar del apacible Mi bemol que baña toda la pieza, presenta, como no podía ser menos en una obra escrita en pleno postromanticismo, atrevidas modulaciones y un más evolucionado acompañamiento pianístico.


La canción escrita sobre tres estrofas con una idéntica conclusión, "Wie einst im Mai", se inicia con una evocadora melodía en Mi bemol, la misma que al inicio de la tercera estrofa repetirá la soprano cerrando el nostálgico círculo que nos propone el poema ya que las flores que inocentemente aparecen al principio de la canción, resedas y asteres, no son más que variedades de lo que conocemos como crisantemos. De esta forma lo que al inicio es una mera insinuación adquiere tan sólo en la última estrofa su terrible y verdadero significado.
Esta primera estrofa concluye con un melancólico giro a La bemol, en la primera aparición de "Wie einst im Mai", y que da paso a la segunda estrofa que se inicia en un más oscuro do menor para pasar en una ensoñadora modulación a un bellísimo si menor, quizá el momento más hermoso de toda la canción, sobre las palabras "deiner süßen Blicke" y donde Strauss nos deja ver el gran nivel como compositor de lieder que a tan temprana edad había alcanzado.
Como ya hemos mencionado la tercera estrofa se inicia con la misma introducción pianística del principio pero en esta ocasión doblando a la voz y, de nuevo, regresando a la tonalidad principal de Mi bemol. De la ensoñación evocadora de la primavera, de las flores y de las miradas furtivas volvemos a la triste realidad, aunque bien es cierto que de forma más nostálgica que dramática, donde el cálido mayo cede el paso a un otoñal noviembre, a los crisantemos, a las lápidas y a la terrible ausencia del ser amado.
Tras el climax alcanzado con las palabras "Komm an mein Herz, daß ich dich wieder habe" la canción se cierra con una apacible y nostálgica conclusión de cierto sabor schumanniano.


Tengo que reconocer que este lied ha sido siempre el más querido de entre todos los de Strauss. Al ser, por otra parte, uno de los más populares no es de extrañar el gran número de versiones existentes. Para ilustrar la entrada he escogido cinco versiones. La primera de todas ellas, sin duda alguna mi favorita, cuenta con la cristalina voz de Barbara Bonney y Malcolm Martineau al piano.
La segunda fue grabada en 1991 por Kiri Te Kanawa y con el acompañamiento pianístico de Georg Solti. Si bien la voz de la cantante neozelandesa es pequeña, es curioso comparar esta versión con otras voces de mayor peso, su gran musicalidad unida a la rareza que supone escuchar al maestro Solti tocando el piano la hacen más que recomendable.
En la tercera podéis escuchar a Christa Ludwig acompañada por Gerald Moore.
La cuarta, perteneciente a la integral del sello Hyperion dedicada a los lieder de Strauss, la voz de Christine Brewer, quizá demasiado grande para la intimidad que requiere el lied, está acompañada por el piano de Roger Vignoles.
Y para terminar la única versión masculina, y una de mis preferidas, en la voz de Thomas Quasthoff y Justus Zeyen.


jueves, 23 de octubre de 2008

(55) JOHN EVERETT MILLAIS

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John Everett Millais (1829-1896), autorretrato (1880)


Cuando en agosto publiqué la entrada (37) HERZELEID acompañé la maravillosa canción de Schumann dedicada a Ofelia con el cuadro, como no podía ser de otra manera, que en 1852 y con el mismo asunto pintara Millais. Ya han pasado dos meses de aquello y como sé que a más de uno le encantó la pintura me gustaría que repasarais conmigo algo más de la obra del artista británico.
John Everett Millais (1829-1896) pintor e ilustrador, padre y fundador de la hermandad Prerrafaelita en 1848 y artista de gran precocidad que fue admitido en la Royal Academy con tan sólo once años, enmarca su obra entre movimientos tan dispares como pueden ser el academicismo de la primera mitad del siglo XIX, el decadentismo de finales de siglo, el simbolismo y el impresionismo. Pintor de indudable calidad y talento mantiene en algunas de sus obras un, a veces, arriesgado equilibrio entre la poesía más delicada y un cierto sentimentalismo propio de la época victoriana que le valieron en más de una ocasión la incomprensión entre alguno de sus contemporáneos cuando no el descrédito de muchos artistas posteriores.



BUSCANDO NUEVOS ARGUMENTOS

A mediados del siglo XIX en una Inglaterra inmersa en plena revolución industrial y en donde triunfaba la crítica social de las novelas por entregas de Charles Dickens los asuntos relacionados con la mitología o con la antigüedad clásica ya no resultaban atractivos para casi nadie. Millies consciente de los nuevos tiempos que la pintura estaba viviendo comienza a buscar la inspiración para sus nuevas obras en situaciones concretas dotadas de una fuerte carga sentimental y relacionadas con algún acontecimiento de la reciente historia de Europa.

El proscrito realista, 1651 (1853)
En este cuadro utiliza como excusa la rebelión del parlamento contra Carlos I liderada por Oliver Cromwell y que enfrentó durante años (1642-1659) a realistas y parlamentarios.

El hugonote (1852)
La utilización por parte de los pintores prerrafaelitas de personajes y temas de claro contenido católico puso en su contra a muchos defensores de la ortodoxia anglicana. Suponemos que muchos de ellos verían con mejores ojos esta evocación de Millais donde dos amantes, uno de ellos hugonote (protestante en el entorno francés), han de separarse debido a sus diferencias religiosas. La escena, basada en la ópera "los hugonotes" de Meyerbeer, tiene lugar en 1572, la víspera de la famosa noche de San Bartolomé. La católica Valentine intenta proteger a su amado Raoul con un brazalete blanco, distintivo de los católicos, que éste rechaza. Esa misma noche ambos morirán en la matanza.

The Black Brunswicker (1860)
El éxito del cuadro anterior llevo a Millais años después a realizar una nueva obra con una disposición similar y que el propio pintor consideraba "el perfecto pendant" para "el hugonote". Los Black Brunswicker eran un cuerpo de voluntarios creado por el Duque de Brunswick-Wolfenbüttel y que participaron en 1815 en la batalla de Quatre-Bras, preludio de la de Waterloo, contra las tropas de Napoleón. El desastre para el ejército del pequeño estado alemán fue total pereciendo gran parte de la tropa así como un gran número de los oficiales. En el cuadro Millais plasma el momento en que la mujer intenta impedir el paso de su amante hacia lo que ella cree una muerte segura. Para completar la composición el pintor incluye colgando de la pared un grabado de Napoleón reproducción del famoso cuadro de David que ya todos conocéis. Como última curiosidad indicar que la modelo que posó para la figura femenina fue una hija de Charles Dickens.

Dos estudios preparatorios del cuadro



DOS OBRAS MAESTRAS


La muerte de Ofelia (1852)

A continuación me gustaría detenerme en dos cuadros, quizá las obras más logradas de su autor y que gozan, con toda justicia, de una gran popularidad.
En este primer cuadro podemos observar con claridad el gusto del pintor por integrar la naturaleza en todas sus obras, método que sería posteriormente conocido por algunos estudiosos como "ecosistema pictórico". Para ello Millais realizaba en una primera fase todos elementos integrantes del paisaje directamente en su entorno natural para posteriormente, en una segunda fase, realizar la figura del personaje protagonista con el modelo y dentro de su estudio. Su obsesión por la fidelidad y exactitud en el paisaje le hizo pasar cuatro meses cerca del río Hogsmill, en Surrey (Inglaterra), trabajando en el fondo. Además es curiosa la inclusión de diversas flores que en el lenguaje victoriano tenían una clara simbología. Entre otras flores aparecen pensamientos (amor no correspondido), violetas (fidelidad), ortigas (dolor), margaritas (inocencia), ojos de perdiz (tristeza), nomeolvides y amapolas (muerte). Esta última asociación también se sugiere con la silueta de una calavera recortada en el follaje de la derecha.


Boceto a lápiz preparatorio para el cuadro de "Ofelia".


Como anécdota podemos añadir que en esta ocasión la pobre modelo enfermó de tantas horas como tuvo que pasar posando en la bañera que a tal efecto Millais había aclimatado con unas lámparas, como se aprecia en la imagen, y que no siempre mantenían el agua a la temperatura adecuada.

Dante Gabriel Rosetti: "Beata Beatrix", circa 1864-70.

La sufrida modelo, que por cierto nunca más trabajaría para Millais, no era otra que una de las dependientas de una sombrerería londinense y que a partir del cuadro de Ofelia se convertiría en una de las musas preferidas del movimiento Prerrafaelita, Elizabeth Siddall. De entre todos los pintores para los que posó uno de ellos, Dante Gabriel Rosetti, llegaría a convertirse primero en su amante y en 1860 en su marido. Los dos años que duró el tempestuoso matrimonio terminaron de la peor manera posible con la muerte de Elizabeth en 1862 por una sobredosis de láudano. En este retrato, comenzado tras su muerte, Rosetti rinde homenaje a su mujer como una nueva Beatriz y a él mismo como a un nuevo Dante.


La muchacha ciega (1856)

Esta segunda obra maestra de Millais nos ofrece una vez más un magnífico resumen de los principales elementos que podemos encontrar en la mayoría de los cuadros del pintor inglés. De nuevo un asombroso entorno natural, las afueras de Winchelsea, población que se distingue al fondo, nos sirve para enmarcar el drama de estas dos hermanas que junto a su concertina recorren los pueblos del sur de Inglaterra.

En esta ocasión Millais nos invita a acercarnos y a emocionarnos con su pintura pero bajo distintos puntos de vista. La primera interpretación que podemos hacer de la obra enlaza directamente con la antigua tradición europea de representar los cinco sentidos. El oído estaría representado en la música del pequeño acordeón mientras que el olor del campo tras la tormenta que acaba de pasar, al igual que la flor que sostiene la hermana menor, haría alusión al sentido del olfato. El tacto es representado por las manos entrelazadas de las dos hermanas y sobre todo por la confortable sensación que el calor del sol provoca sobre el rostro de la protagonista. El último de los sentidos, auténtico protagonista del cuadro, es el que nos produce la emoción definitiva y creo, sin duda alguna, que representa la auténtica intención del autor al realizar la obra: el esplendor y la belleza que alcanza la naturaleza contrastando de forma dramática con la desgracia de no poder disfrutar visualmente de este grandioso espectáculo.

Si observamos con detenimiento a la mayor de las hermanas podemos descubrir bajo su cuello un letrero donde se lee: "Pity the blind"

EL AMIGO DE LOS PRERRAFAELITAS
Euphemia (Effie) Gray Ruskin, más tarde señora de Millais (1853)

Numerosos fueron los ataques que desde la crítica recibieron los prerrafaelitas. Sin embargo, muchos de los intelectuales de la época viendo en este nuevo estilo una forma de regenerar un arte que parecía estancado apoyaron el movimiento desde un principio. Entre éstos Millais y sus colegas encontraron la simpatía incondicional del escritor John Ruskin.

John Ruskin pintado por Millais en 1854

La relación entre el pintor y el poeta incluía a la mujer de este último, Effie, que incluso llegó a posar para el amigo de su marido en el retrato que veíamos arriba y en uno de los primeros cuadros acogidos con cierto entusiasmo por la crítica en 1853: The Order of Release, 1746.


El desastroso matrimonio de Ruskin, que nunca llegó a consumarse, fue anulado en 1854 permitiendo al pintor y a su modelo, que para entonces ya se habían convertido en amantes, contraer matrimonio en 1855.

Fotografía de Millais con su mujer, Effie Gray, y dos de sus hijos (1860)


EL RETRATO

La dama de honor (1851)

John Campbell, marqués de Lorne (1880).
Casado en 1871 con la princesa Luisa, hija de la reina Victoria, y Gobernador General de Canadá.


Louise Jopling (1843-1933) retrato de 1879.

Louis Jopling fue una de las pintoras más importantes de la Inglaterra de finales de siglo XIX así como una figura fundamental en los círculos artísticos y literarios de este periodo. Este exquisito retrato de ligero trazo, realizado en tan sólo cinco sesiones, y en el que podemos ver una clara influencia velazqueña, el pintor favorito de Millais, causó una gran sensación en 1880 cuando expuesto en la galería Grosvenor fue aclamado por la crítica y por su colega Whistler que lo definió como "un soberbio retrato" y como "una gran obra". Los densos y ricos fondos paisajísticos dan paso en este nuevo estilo a un sencillo y neutro fondo color tierra sobre el que destaca la delicadeza del detalle floral del vestido de pincelada casi impresionista y que nos permite centrar toda nuestra atención en el rostro de la modelo de fuerte e independiente personalidad pero, al mismo tiempo, de indudable encanto.

Retrato de Lily Langtry (1878)

Un recuerdo a Velázquez (1867)
Un nuevo ejemplo de la admiración y el aprecio por la obra del pintor sevillano.


Las tres hijas del pintor en 1868

Retrato de su hijo George poco antes de su temprana muerte en 1878.

Charles Liddel (1873)


La actriz Kate Dolan como "Portia", la protagonista del Mercader de Venecia (1886)

Mary Chamberlain (1891)

NOTA: recién terminada la entrada me he enterado de la exposición que la Tate Gallery ha inaugurado como homenaje a los prerrafaelitas. En este artículo de EL PAÍS encontraréis una amplia información sobre la exposición y sobre la hermandad.

domingo, 12 de octubre de 2008

(53) ERLKÖNIG: el Rey de los elfos.

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Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
¿Quién cabalga tan tarde a través de la noche y el viento?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Un padre con su hijo;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Él lleva al niño entre sus brazos,
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.
Él lo sujeta firme, él le da calor.

»Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?«
“Hijo mio ¿por qué escondes así tu angustiado rostro?”
»Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
“¿Acaso no ves, padre, al Rey de los elfos?
Den Erlenkönig mit Kron und Schweif?«
¿Al Rey de los elfos con la corona y con su manto?”
»Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.«
“Hijo mío, es tan sólo la niebla”

“Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
“¡Querido niño, vamos, ven conmigo¡
Gar schöne Spiele spiel ich mit dir;
Que bonitos juegos jugaré contigo;
Manch bunte Blumen sind an dem Strand,
De variadas flores que en la ribera están,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.<
Mi madre posee de oro muchos vestidos.”


»Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
“Padre mío, padre mío ¿pero no oyes,
Was Erlenkönig mir leise verspricht?«
Lo que el Rey de los elfos en susurros me promete?”
»Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind:
“Cálmate, estate tranquilo, mi niño:
In dürren Blättern säuselt der Wind.«
Entre hojas secas murmura el viento.”

>Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
“¿Quieres, niño encantador, venir conmigo?
Meine Töchter sollen dich warten schön;
Mis hijas te esperan con ansia;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn
Mis hijas conducen la ronda nocturna
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.<
Y se mecen y bailan y cantan para ti.”


»Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
“Padre mío, padre mío ¿y tampoco ves
Erlkönigs Töchter am düstern Ort?«
A las hijas del Rey en este tenebroso lugar?”
»Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau:
“Hijo mío, hijo mío, lo veo con claridad:
Es scheinen die alten Weiden so grau.«
Veo los viejos y grises sauces brillar.”

>Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
“Te quiero, me encanta tu hermoso cuerpo;
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.<
Pero si no quieres, a la fuerza te he de llevar.”
»Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!
“Padre mío, padre mío ¡Ya me tiene!
Erlkönig hat mir ein Leids getan!«
¡El Rey de los elfos me hace daño!”

Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,
El aterrado padre veloz cabalga,
Er hält in Armen das ächzende Kind,
Entre sus brazos aferra al niño que gime,
Erreicht den Hof mit Müh' und Not:
A la casa agitado llega con pesar:
In seinen Armen das Kind war tot.
En sus brazos el niño yacía muerto.



Schubert en 1814

VIENA, 1815.


Bueno, pues ya era hora ¿no? Ya sé que todos estabais esperando este momento, pero las canciones aparecen en el blog cuando ellas quieren. La verdad es que Schubert se ha hecho esperar demasiado tiempo aunque creo que, al final, ha merecido la pena. Nada mejor que el Op. 1 para empezar, la que espero que sea una larga serie, con una de sus mejores canciones y con la que creo la más estremecedora de todas. En 1815, año de composición de la canción, un joven Schubert de tan sólo dieciocho años vive uno de las etapas más plenas, tanto en lo musical como en lo personal, de su existencia. Este año entablará contacto con aquellos que serán sus mejores amigos en el futuro, Johann Mayrhofer, Franz von Schober y Anselm Hüttenbrenner, componiendo, nada más y nada menos, que más de 140 canciones.

“Tres amigos” (Johann Baptist Jenger, Anselm Hüttenbrenner und Franz Schubert) por Josef Eduard Teltscher (1827).

La gran calidad de estas canciones pronto facilitan a nuestro compositor el ingreso en los salones de la alta sociedad vienesa haciendo famosas sus veladas musicales que pronto se conocerían con el nombre de “Schubertiadas”.


Moritz von Schwind: "Schubertíada" o "una velada en casa del barón Spaun". En ambas pinturas podemos ver a nuestro compositor al piano acompañando a Volg.

Protagonista de excepeción en estos años es el barítono Johann Michael Vogl (1768-1840) quién cantaría muchos de estos lieder y que tras el éxito conseguido con la interpretación de “Erlkönig” conseguiría, por fin, que una obra del compositor fuera publicada. Según cuenta la leyenda un joven Schubert de dieciséis años vendió sus libros del colegio para poder asistir al estreno en 1813 de la versión definitiva del “Fidelio” de Beethoven donde Vogl interpretaba el rol de Pizarro.

Johann Michael Vogl (1768-1840)

Entusiasmado con su actuación desde ese día buscó la ocasión de que el cantante conociera alguna de sus obras, cosa que no ocurriría hasta1817. En ese año daría comienzo una amistad que se prolongaría más allá de la prematura muerte del compositor ya que Volg continuaría difundiendo la obra de su amigo, en especial el ciclo “Winterreise”, después de su desaparición. Una última muestra de fidelidad, prefiero verlo así, del barítono para con el músico: decidió morir el mismo día que él, un 19 de noviembre.


Curiosa caricatura de la época de ambos artistas


¿EL REY DE LOS ELFOS O DE LOS ALISOS?

Para componer su canción Schubert se basa, una vez más, en un texto de Goethe (1782) basado a su vez en una leyenda escandinava sobre la que Johann Gottfried von Herder ya había compuesto un poema. El cuento original nos narra la terrible costumbre del Rey de los elfos de aparecerse ante los vivos anunciándoles su inminente muerte. Al llevar esta historia a su poema Herder nombró a su siniestro rey de forma que sonara similar al original danés,“Ellerkang” (Rey de los elfos). Para ello utilizó la expresión “Erlkönig”, que en realidad significa Rey de los alisos (un tipo de árbol) en lugar del más acertado Elfenkönig. Goethe tan sólo empleó el nombre ya usado por su colega.



UN PEQUEÑO ANÁLISIS.

Manuscrito de "Erlkönig"

La primera pegunta que nos hacemos tras escuchar esta canción no puede ser otra: ¿cómo puede alguien con tan sólo dieciocho años componer algo tan perfecto? Lo cierto es que Schubert, al igual que sus amigos, debía ser consciente de algo parecido pues esta canción, en su cuarta versión, fue la elegida para aparecer en 1821 como su primera obra editada como Opus 1, aunque, con posterioridad, el catálogo realizado por Otto Erich Deutsch en 1951 la clasificaría como D. 328.

La canción se nos presenta como una balada, es decir, como una micro novela con cuatro personajes bien diferenciados:

Un narrador
.
El padre.
El hijo.
El Rey de los elfos.

¡DESCÁRGATE LA PARTITURA!

Un marcado y obsesivo ritmo en tresillos nos ilustra a la perfección la agitada carrera del jinete que las pequeñas escalas de la mano izquierda se encargan de hacer aún más angustiosa. Por otra parte, el empleo de la tonalidad de sol menor baña toda esta escena con una luz misteriosa y aterradora:



No es, por tanto, de extrañar que para describir otra persecución nocturna y bajo una tormenta medio siglo más tarde el propio Richard Wagner se sirviera de un motivo similar, esta vez en re menor, para dar comienzo al primer acto de la Walkyria:





Toda la primera sección de la obra (comps.1-58) permanece estable en esta tonalidad de Sol menor hasta que la primera intervención del Rey (comp. 59) en un inocente Si b mayor inunda toda la escena de una siniestra claridad que nos hace estremecer más aún.
El aterrado niño responde a la perversa invitación de nuevo en la tonalidad principal (comp. 73) obligando al Rey a usar nuevas armas de seducción esta vez en la más remota y brillante tonalidad, maravillosa modulación, de Do mayor (comp. 87).

El pobre crío vuelve a responder en modo menor, esta vez en la lógica tonalidad de La, que su padre se encarga de llevar hasta el Re menor (comps. 98-116).
En los últimos treinta compases la tensión tonal llega a su punto culminante. La última intervención del Rey modula, de nuevo de forma maravillosa, y con unos sinuosos y embaucadores saltos en la melodía a un sorprendente Mi b mayor que, ante la resistencia del niño, la furia del monarca resuelve en un rabioso Re menor, única ocasión en toda la pieza en que le escuchamos cantar en ese modo (comps. 117-123).
La desesperación del horrorizado niño llega al límite, de nuevo en una brusca modulación, esta vez en un Si b menor para resolver en el Sol menor del principio (comps. 124-131).

En la última sección reaparece de nuevo el narrador relatándonos de forma apasionada el dramático final de la historia. Para finalizar, nada mejor que un austero recitativo y dos buenos acordes para dejarnos con la boca abierta y el corazón encogido.


En el recuadro siguiente podemos comprobar el mágnifico uso de la tonalidad que emplea Schubert en “Erlkönig” y cómo aumenta la tensión en el último tercio de la canción:

TONALIDADES MENORES
: narrador, padre e hijo.

TONALIDADES MAYORES: Erlkönig.

En la primera mitad del lied (1-72) la estabilidad tonal es patente. Obsérvese la dualidad sol menor/Sib Mayor similar a una exposición de sonata.

En la segunda parte (73-148) las constantes modulaciones saltan a la vista, sobre todo a partir del compás 113.

OTROS "ERLKÖNIG"

Esta canción de Schubert se hizo inmensamente popular desde el mismo momento de su publicación. La fuerza que desprende toda la partitura, en especial su acompañamiento pianístico, no pasó desapercibida para los compositores contemporáneos y de generaciones posteriores que adaptaron la obra al ámbito sinfónico con nuevas orquestaciones o, simplemente, transcribiendo la partitura a un solo instrumento.

Para ilustrar esta entrada he escogido varias versiones.

DESCARGA: tres ERLKÖNIG por el precio de uno.
(Von Otter, Quasthoff y Walker)


En la primera, en Sol menor, la adaptación para gran orquesta realizada por Héctor Berlioz en 1860 es, como era de esperar, magistral. Aunque ciñéndose en todo momento a la partitura el músico francés adorna ciertos pasajes, sobre todo las zalameras intervenciones del Rey, con diseños nuevos en violines y maderas de especial belleza. Aquí están los mismos intérpretes, Anne Sofie von Otter y Claudio Abbado, en una impresionante actuación en vivo que supera con creces a la versión discográfica:




La segunda, bajada al tono de Fa menor, es la adaptación hecha por Max Reger en 1914 para una más sencilla orquesta de cámara, logicamente más austera que la de su colega francés, pero de una intensidad similar e interpretada de forma sensacional por Thomas Quasthoff. Obsérvese la gran variedad de matices, registros y colores de la que hace gala el cantante alemán según sea uno u otro el personaje que intervenga en cada momento.

Por último, no podíamos dejar de lado la versión original, para voz y piano, de nuevo en Fa, con una estupenda Sarah Walker acompañada por Graham Johnson.
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De entre todas las transcripciones para instrumento solista destaca, aparte de la más famosa realizada para el piano por Franz Liszt, la que hiciera para el violín el considerado como sucesor de Paganini y amigo de Berlioz, Heinrich Wilhelm Ernst (1814-1865). Todas los recursos técnicos y expresivos del violín (dobles y triples cuerdas, armónicos, pizzicati con mano izquierda, extensiones, etc) se dan cita en este endiablado capricho que en el violín de Hilary Hahn suena así de bien:



VIOLINISTA: ¡DESCÁRGATE LA PARTITURA! (...y tócala, si te atreves)

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