jueves, 25 de marzo de 2010

(113) TURANDOT: Teatro de la Maestranza, Sevilla (2) ¿La crítica?

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Al igual que ocurre con cualquier fanático religioso no hay mayor placer para el amante de la música, y de la ópera en particular, que el placer del proselitismo. Yo mismo tengo que reconocer, aunque en la actualidad esté bastante bajo de forma, que durante muchos años esa fue mi gran pasión. Y es que en cualquier situación, ya fuera con mi familia o con mis amigos más cercanos, toda excusa era buena a la hora de lograr adeptos para la causa del momento, ya fuera ésta una ópera de Mozart o alguna otra de Puccini o Wagner.


Ayer asistí al Maestranza para presenciar la cuarta función de Turandot con ganas de pasar un buen rato y, como anuncié unos días atrás, con la intención de hacer una reseña del espectáculo en el blog. Ya sabéis, jugando un poco a ser crítico musical.
Mientras se desarrollaba la representación y muy atento a todo lo que iba sucediendo fui comprobando, no sin cierto asombro, como donde quiera que mirase no existía un solo rincón del teatro. ya fuera el foso, el escenario o las propias butacas del público, donde mi insistente semilla evangelizadora no hubiese germinado. Ellos saben muy bien a qué me refiero.
Y como acompañante en esta noche de ópera, en la butaca de la izquierda, mi madre.


La Sra. Vergara ha sido siempre mi alumna más difícil. Gran amante de la zarzuela nunca he conseguido que compartiera mis gustos por el último Verdi o por los montajes menos convencionales de las óperas del repertorio tradicional (Ayer, sin ir más lejos, me confesó que había perdido la Traviata de Salzburgo –sí, esa de la Netrevko y Villazón- y que poco le importaba si no volvía a aparecer).
Estas últimas semanas le he dejado mi grabación de Karajan para que conociera un poco más a fondo Turandot, y para que se fuera dando cuenta que la ópera de Puccini es algo más que el “Nessun dorma”, y tengo la impresión de que, a pesar de los años transcurridos, mis habilidades mormonas siguen gozando de muy buena salud.
Nada más empezar la función sus continuos cuchicheos cerca de mi oreja me confirmaban su aprobación sobre tal o cual momento y lo acertado de mi cursillo intensivo: que si qué impresionante la voz del tenor (Marco Berti); que si qué maravilla el pianísimo de Liú (Norah Amsellem) al final del “Signore ascolta”…
Hay que recordar que la ópera de Puccini no es una obra fácil para el neófito pero, al igual que años atrás hiciera Mozart con sus conciertos para piano, Turandot sabe encerrar en su interior fragmentos de una calidad excepcional, impresionante fusión de todas las vanguardias de principios del siglo XX, junto a momentos de un melodismo tan popular que hacen que esta ópera sea apreciada por igual por los melómanos más expertos como por el público menos acostumbrado a frecuentar las salas de concierto.
Al instante, tras mis reiteradas protestas ante tanta cháchara y antes de que fuera otro, y no yo, quién la mandara callar, mi madre cambió su sistema de intercambio de impresiones por otro más silencioso aunque no menos contundente: el codazo.


La ópera avanzaba, las escenas se sucedían y la Sra. Vergara, ya asentada en su nuevo sistema telegráfico, continuaba comunicando sus impresiones hablando, claro está, con los codos.

Que lo que sonaba era de su agrado, un pequeño roce con el brazo. Que la emoción le tocaba más adentro, un codazo bastante más contundente. Claro que si la intensidad del momento ya se salía de lo normal el codazo de turno entonces se veía acompañado por un, ahora sí, susurrado: ¡qué bonito, qué bonito!

Entre tanto se producía uno de los momentos más mágicos de la noche cuando Calaf propone a la princesa Turandot adivinar su nombre antes del alba. En toda la cuerda, con el sonido más aterciopelado que se pueda imaginar, se comienzan a intuir las notas del “Nessun Dorma” que posteriormente desarrollará el tenor en su famosa aria del tercer acto. No hace falta decir de qué forma reaccionó mi madre ante la belleza del momento.

Al mismo tiempo, mientras sentía el brazo de mi madre junto al mío, pude comprobar como a mi alrededor la ceremonia era repetida en muchas butacas del teatro. Las parejas se miraban, se llamaban la atención, dando muestras de haber reconocido aquello que no esperaban escuchar hasta el siguiente acto. Momentos como este son los que hacen de Turandot una ópera tan singular.

La magia de la representación fue creciendo en el último acto y hasta el tan criticado final de Alfano llegó a conmoverme contagiado por el general entusiasmo y, como no, por los últimos codazos de mi madre acompañados, ahora en un tono más elevado, por los consabidos:

“¡Qué bonito, qué bonito!”


A la salida todos mis “prosélitos” me esperaban impacientes por conocer mi impresión e interesados por saber cuándo aparecerá la crítica en el blog.
¿Mi crítica? ¿Pero, qué esperan que diga? Que la labor de pedro Halffter concertando a casi doscientas personas, dentro y fuera del escenario, tras varias semanas de ensayos me parece lo suficientemente respetable como para distraerla con las manidas chorradas de siempre acerca del matiz o de los tempi. Que los miembros del coro del Maestranza más que semanas lo que llevan son meses trabajando la obra -¡y a qué horas!- para conseguir el magnífico resultado que todos pudimos disfrutar. Que a todos y a cada uno de los solistas vocales que han actuado en ambos repartos -de un nivel indiscutible, por cierto- si nos ponemos a rebuscar podemos encontrarle su talón de Aquiles.
Para mí, la mejor crítica posible, es la que hizo el público que abarrotaba el Maestranza con su atronadora ovación y sus diez minutos de aplausos.
Para mí, la mejor crítica posible, la hizo ayer mi madre a ritmo de codazos y con muy pocas palabras, no por sencillas menos ciertas, a las que nada se puede añadir:
“¡Qué bonito, qué bonito!”


NOTA:
todas las imagenes son de Julio Rodriguez y las he "tomado prestadas" de su magnífico blog de fotografía A Través del Cristal.

lunes, 8 de marzo de 2010

(112) TURANDOT: Teatro de la Maestranza, Sevilla (1)




Liù, bontà,
Liù, dolcezza,

Dormi! Oblia!
Liù, Poesia!


Aunque siempre resulta conflictivo relacionar conceptos como los de Arte y Ética si lo moral pudiera aplicarse al mundo de la ópera seguramente la Turandot pucciniana ocuparía un lugar destacado dentro de las obras más inmorales jamás compuestas dentro del género. Y no me estoy refiriendo a las inmoralidades de tipo sexual que, según algunos, desprenden la mayor parte de las óperas compuestas por Mozart o por Alban Berg y que también podemos encontrar en obras tan escandalosas en su día como la Salomé de Strauss o la Carmen de Bizet. Lo inmoral de Turandot radica, sobre todo, en el hecho de que a un personaje tan odioso como el de la cruel y caprichosa princesa china le sea permitido conseguir el amor del protagonista, el príncipe Calaf, al final de la obra y prácticamente sobre el cadáver aún caliente de la desgraciada Liú. Y, lo más importante, que tal triunfo se lleve a cabo a través de una música mediocre y totalmente alejada de la que, con un estilo mucho más innovador y original, hasta entonces habíamos escuchado, con total admiración, brotar del foso.
Y es que tan sólo a través de la música -de la de Puccini, por supesto- podríamos haber encontrado alguna justificación para el mezquino comportamiento de la princesa, algún motivo que nos hiciera creíble su repentino amor por el "príncipe ignoto" y alguna emoción que nos hiciera olvidar el terrible sacrificio de la esclava.


Birgit Nilsson (J'ai peur!) en una espectacular caracterización como la terrible princesa Turandot

Pero, por desgracia, el maestro nunca llegaría a componer la música de este dúo final. Cualidades para llevar a cabo tal cometido ciertamente no le faltaban al músico de Lucca, como ya anteriormente había demostrado al escribir números de un lirismo y de una intensidad dramática tan asombrosos como el dúo del segundo acto de la más que prometedora Manon Lescaut o el memorable dúo final del primer acto de Butterfly. Sin embargo, al final de sus días, lo avanzado de su enfermedad y la tremenda envergadura del proyecto resultaron una carga demasiado pesada para el agotado músico. ¿O es que quizá Puccini no estaba del todo convencido con el desenlace de su nueva ópera?


Lo cierto es que componer una música que redimiera ante los ojos del espectador a la princesa Turandot después de haber escrito toda la prodigiosa escena del suicidio de Liú y el posterior lamento con el que todo el pueblo se despide de ella no le resultó al maestro tarea nada fácil. Y tanto fue así que Puccini -tras numerosas revisiones efectuadas en el texto de la fallida escena, cuatro para ser exactos, y sin haber quedado plenamente satisfecho con el resultado- fallecería en noviembre de 1924 sin haber completado su ópera.

Arturo Toscanini

La terrible pérdida no impediría que el 25 de abril de 1926 Turandot fuera estrenada en la Scala de Milán con el final ideado apresuradamente por Franco Alfano y por Arturo Toscanini. Un final en el que, musicalmente hablando, poco o nada interesante ocurre y que culmina con la atronadora explosión del coro a los acordes del "Nessum dorma" donde todos festejan el amor de la nueva pareja y el "feliz final" de la historia. Recurso un tanto facilón y comercial que hace saltar de sus asientos al respetable tras los quince minutos más mediocres de la obra, auténtico anticlímax de la ópera.

Cartel del estreno de Turandot

Sin embargo, Toscanini, al frente de la orquesta durante aquellas ocho primeras representaciones, quizá defraudado por el resultado final, quizá en homenaje al compositor o, quizá, por ambas cuestiones a un mismo tiempo terminada la conmovedora escena en la que el cuerpo ya sin vida de Liú es llorado por todos aquellos que antes la habían ultrajado bajó la batuta y volviéndose hacia el público susurró:
"Qui termina la rappresentazione perché a questo punto il Maestro è morto"

Puccini y Toscanini

El próximo día 23 iré al Maestranza y al final de la función quisiera que esta infamia no tuviera lugar y que la princesa de hielo no se saliera con la suya. Me gustaría que al príncipe Calaf se le cayera la venda de los ojos y mandara a la pérfida Turandot a paseo. Me gustaría dejarme traspasar por la belleza de acero del afilado flautín y poder llorar junto al "popolo di Pechino" la muerte de la pequeña Liú. Me gustaría, en definitiva, al igual que hizo Toscanini el día del estreno, que la obra maestra de Puccini finalizara en el mismo lugar donde el maestro no supo, o no quiso, continuar, "in questo punto":

Liù, bondad,
Liù, dulzura,

¡Duerme! ¡Olvida!
¡Liù, Poesia!


EL NUEVO FINAL DE BERIO

Hace pocos años el maestro Luciano Berio compuso un nuevo final más acorde con el original pucciniano -por lo visto Alfano y Toscanini se hicieron un pequeño lío con los bocetos originales dejados por Puccini- en el que el triunfalismo inicial deja paso a un final más ambiguo y más acorde con el espíritu de la obra.
Por cierto, habría sido interesante que el teatro sevillano hubiera recurrido a este nuevo final aportando, ya que este montaje es una producción ya vista, algo de novedad a las representaciones que tendrán lugar este mes de marzo.
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sábado, 6 de marzo de 2010

(111) GUILLAUME DE MACHAUT: BALLADES, Ensemble Musica Nova

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De Fortune me doi pleindre et loer,
Por causa de la Fortuna sufro y gozo,
Ce m'est avis, plus qu'autre creature;
Más que ninguna otra criatura;
Car quant premiers encommencay l'amer,
Pues apenas comencé a amar,
Mon cuer, m'amour, ma pensée, ma cure
Mi corazón, mi amor, mi pensamiento, mi deseo
Mist si bien à mon plaisir
Se vieron tan gratificados
Qu'à souhaidier peüsse je faillir,
Que ya nada más podía desear,
N'en ce monde ne fust mie trouvée
En todo el mundo nadie pudo encontrar
Dame qui fust si tres bien assenée.
Dama con tan indulgente destino.



Tan fascinante como adentrarse en los confines del universo conocido (ver entrada anterior) puede resultar el viaje por los inicios de la historia de la música. Cuando hace años descubrí todas las maravillas de la polifonía del renacimiento llegué a la equivocada conclusión de que mi interés por la música nunca llegaría a traspasar los límites que Palestrina o Victoria me marcaban en ese momento. Podríamos decir que me sentía como aquellos marineros del siglo XV que, aún intuyendo grandes maravillas y riquezas más allá del océano, jamás se atrevieron a adentrarse en sus aguas.
Y es que el lenguaje musical del medievo, sus formas y su terminología (esa amalgama de "organum", "hoquetus", "triplum", "faux-bordon", etc) no me invitaban mucho, la verdad, a iniciar el camino.


Por fin, hace unos pocos años, llegó a mis manos una selección de los motetes de Guilaume de Machaut interpretados de forma magistral en el año 2003 por el Ensemble Musica Nova de Lyon. Y, como por arte de encantamiento, de repente, ante mí apareció todo un mundo nuevo: la música medieval y, sobre todo, la música de Machaut.

Ensemble Musica Nova

Tras este estupendo trabajo el conjunto francés nos vuelve a deleitar con una selección, de las cuarenta y dos musicadas por Machaut, de las ballades del músico-poeta de Reims. Todas las características de la obra del músico francés -su riqueza rítmica y melódica, el sabio tratamiento de la polifonía así como la perfecta sintonía entre música y texto- aparecen en esta grabación representadas a la perfección sin dar, en ningún momento, sensación alguna de la monotonía y frialdad a las que otras grabaciones de música medieval nos tenían acostumbrados.


Para ello, al igual que ocurriera en la grabación de sus motetes, el ensemble de Lyon recurre a la variación constante, tanto en lo vocal como en lo instrumental, en cada una de las baladas. De esta forma la voz principal (cantus) puede iniciar una balada "a capella" siendo acompañada en una segunda repetición por el tenor (voz más grave) interpretado por algún instrumento (arpa gótica) como ocurre en la pista 10, "Amour me fait desirer" (B 19). Una segunda lectura de la balada presentará las tres voces completas -triplum, cantus y tenor- pero, ahora, sólo en versión instrumental: viola de arco, flauta de pico y arpa gótica. Así encontramos, como resultado, las variadas y coloridas texturas que resultan de la suma de la estructura propia de la balada con la característica estructura del canon. Para finalizar, de nuevo escuchamos las tres voces pero, en esta ocasión, en su versión vocal.
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En la bellísima "Se quanque amous puet donner a amy" (B 21), un esquema similar es utilizado a lo largo de toda la balada.
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Para finalizar, aquí os dejo el vídeo con la balada que ha estado sonando de fondo, eso espero, y que abre esta grabación, "De fortune me doi plaindre" (B 23). Escrita a cuatro voces tan sólo las dos violas (cantus y tenor) inician la balada en la primera de las cuatro repeticiones que tienen lugar. La segunda es cantada ahora por las voces femeninas en el cantus mientras las violas realizan las partes de tenor y la parte, aún no escuchada hasta el momento, del triplum. Al inicio de la tercera repetición se incorporan los tenores cantando su propia parte mientras se añade una nueva voz, la de contratenor, interpretada por el arpa gótica. La textura sonora alcanza toda su densidad y colorido en la cuarta y última repetición con la incorporación de las voces en todas las partes -cantus, tenor y contratenor- mientras la viola permanece en solitario en la voz del triplum. La flauta también se une al conjunto (doblando al cantus) completando el juego polifónico y creando un efecto de gran belleza e intensidad.
Maravillosa música, llena de frescura y de melancolía, que estoy seguro que animará a muchos a adentrarse en el apasionante mundo de la música medieval.

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