(112) TURANDOT: Teatro de la Maestranza, Sevilla (1)

Liù, bontà,
Liù, dolcezza,
Dormi! Oblia!
Liù, Poesia!

Aunque siempre resulta conflictivo relacionar conceptos como los de Arte y Ética si lo moral pudiera aplicarse al mundo de la ópera seguramente la Turandot pucciniana ocuparía un lugar destacado dentro de las obras más inmorales jamás compuestas dentro del género. Y no me estoy refiriendo a las inmoralidades de tipo sexual que, según algunos, desprenden la mayor parte de las óperas compuestas por Mozart o por Alban Berg y que también podemos encontrar en obras tan escandalosas en su día como la Salomé de Strauss o la Carmen de Bizet. Lo inmoral de Turandot radica, sobre todo, en el hecho de que a un personaje tan odioso como el de la cruel y caprichosa princesa china le sea permitido conseguir el amor del protagonista, el príncipe Calaf, al final de la obra y prácticamente sobre el cadáver aún caliente de la desgraciada Liú. Y, lo más importante, que tal triunfo se lleve a cabo a través de una música mediocre y totalmente alejada de la que, con un estilo mucho más innovador y original, hasta entonces habíamos escuchado, con total admiración, brotar del foso.
Y es que tan sólo a través de la música -de la de Puccini, por supesto- podríamos haber encontrado alguna justificación para el mezquino comportamiento de la princesa, algún motivo que nos hiciera creíble su repentino amor por el "príncipe ignoto" y alguna emoción que nos hiciera olvidar el terrible sacrificio de la esclava.

Birgit Nilsson (J'ai peur!) en una espectacular caracterización como la terrible princesa Turandot

Pero, por desgracia, el maestro nunca llegaría a componer la música de este dúo final. Cualidades para llevar a cabo tal cometido ciertamente no le faltaban al músico de Lucca, como ya anteriormente había demostrado al escribir números de un lirismo y de una intensidad dramática tan asombrosos como el dúo del segundo acto de la más que prometedora Manon Lescaut o el memorable dúo final del primer acto de Butterfly. Sin embargo, al final de sus días, lo avanzado de su enfermedad y la tremenda envergadura del proyecto resultaron una carga demasiado pesada para el agotado músico. ¿O es que quizá Puccini no estaba del todo convencido con el desenlace de su nueva ópera?

Lo cierto es que componer una música que redimiera ante los ojos del espectador a la princesa Turandot después de haber escrito toda la prodigiosa escena del suicidio de Liú y el posterior lamento con el que todo el pueblo se despide de ella no le resultó al maestro tarea nada fácil. Y tanto fue así que Puccini -tras numerosas revisiones efectuadas en el texto de la fallida escena, cuatro para ser exactos, y sin haber quedado plenamente satisfecho con el resultado- fallecería en noviembre de 1924 sin haber completado su ópera.

Arturo Toscanini

La terrible pérdida no impediría que el 25 de abril de 1926 Turandot fuera estrenada en la Scala de Milán con el final ideado apresuradamente por Franco Alfano y por Arturo Toscanini. Un final en el que, musicalmente hablando, poco o nada interesante ocurre y que culmina con la atronadora explosión del coro a los acordes del "Nessum dorma" donde todos festejan el amor de la nueva pareja y el "feliz final" de la historia. Recurso un tanto facilón y comercial que hace saltar de sus asientos al respetable tras los quince minutos más mediocres de la obra, auténtico anticlímax de la ópera.

Cartel del estreno de Turandot

Sin embargo, Toscanini, al frente de la orquesta durante aquellas ocho primeras representaciones, quizá defraudado por el resultado final, quizá en homenaje al compositor o, quizá, por ambas cuestiones a un mismo tiempo terminada la conmovedora escena en la que el cuerpo ya sin vida de Liú es llorado por todos aquellos que antes la habían ultrajado bajó la batuta y volviéndose hacia el público susurró:

"Qui termina la rappresentazione perché a questo punto il Maestro è morto"

Puccini y Toscanini

El próximo día 23 iré al Maestranza y al final de la función quisiera que esta infamia no tuviera lugar y que la princesa de hielo no se saliera con la suya. Me gustaría que al príncipe Calaf se le cayera la venda de los ojos y mandara a la pérfida Turandot a paseo. Me gustaría dejarme traspasar por la belleza de acero del afilado flautín y poder llorar junto al "popolo di Pechino" la muerte de la pequeña Liú. Me gustaría, en definitiva, al igual que hizo Toscanini el día del estreno, que la obra maestra de Puccini finalizara en el mismo lugar donde el maestro no supo, o no quiso, continuar, "in questo punto":

Liù, bondad,
Liù, dulzura,
¡Duerme! ¡Olvida!
¡Liù, Poesia!

EL NUEVO FINAL DE BERIO

Hace pocos años el maestro Luciano Berio compuso un nuevo final más acorde con el original pucciniano -por lo visto Alfano y Toscanini se hicieron un pequeño lío con los bocetos originales dejados por Puccini- en el que el triunfalismo inicial deja paso a un final más ambiguo y más acorde con el espíritu de la obra.
Por cierto, habría sido interesante que el teatro sevillano hubiera recurrido a este nuevo final aportando, ya que este montaje es una producción ya vista, algo de novedad a las representaciones que tendrán lugar este mes de marzo.
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(111) GUILLAUME DE MACHAUT: BALLADES, Ensemble Musica Nova

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De Fortune me doi pleindre et loer,
Por causa de la Fortuna sufro y gozo,
Ce m'est avis, plus qu'autre creature;
Más que ninguna otra criatura;
Car quant premiers encommencay l'amer,
Pues apenas comencé a amar,
Mon cuer, m'amour, ma pensée, ma cure
Mi corazón, mi amor, mi pensamiento, mi deseo
Mist si bien à mon plaisir
Se vieron tan gratificados
Qu'à souhaidier peüsse je faillir,
Que ya nada más podía desear,
N'en ce monde ne fust mie trouvée
En todo el mundo nadie pudo encontrar
Dame qui fust si tres bien assenée.
Dama con tan indulgente destino.

Tan fascinante como adentrarse en los confines del universo conocido (ver entrada anterior) puede resultar el viaje por los inicios de la historia de la música. Cuando hace años descubrí todas las maravillas de la polifonía del renacimiento llegué a la equivocada conclusión de que mi interés por la música nunca llegaría a traspasar los límites que Palestrina o Victoria me marcaban en ese momento. Podríamos decir que me sentía como aquellos marineros del siglo XV que, aún intuyendo grandes maravillas y riquezas más allá del océano, jamás se atrevieron a adentrarse en sus aguas.

Y es que el lenguaje musical del medievo, sus formas y su terminología (esa amalgama de "organum", "hoquetus", "triplum", "faux-bordon", etc) no me invitaban mucho, la verdad, a iniciar el camino.

Por fin, hace unos pocos años, llegó a mis manos una selección de los motetes de Guilaume de Machaut interpretados de forma magistral en el año 2003 por el Ensemble Musica Nova de Lyon. Y, como por arte de encantamiento, de repente, ante mí apareció todo un mundo nuevo: la música medieval y, sobre todo, la música de Machaut.

Ensemble Musica Nova

Tras este estupendo trabajo el conjunto francés nos vuelve a deleitar con una selección, de las cuarenta y dos musicadas por Machaut, de las ballades del músico-poeta de Reims. Todas las características de la obra del músico francés -su riqueza rítmica y melódica, el sabio tratamiento de la polifonía así como la perfecta sintonía entre música y texto- aparecen en esta grabación representadas a la perfección sin dar, en ningún momento, sensación alguna de la monotonía y frialdad a las que otras grabaciones de música medieval nos tenían acostumbrados.

Para ello, al igual que ocurriera en la grabación de sus motetes, el ensemble de Lyon recurre a la variación constante, tanto en lo vocal como en lo instrumental, en cada una de las baladas. De esta forma la voz principal (cantus) puede iniciar una balada "a capella" siendo acompañada en una segunda repetición por el tenor (voz más grave) interpretado por algún instrumento (arpa gótica) como ocurre en la pista 10, "Amour me fait desirer" (B 19). Una segunda lectura de la balada presentará las tres voces completas -triplum, cantus y tenor- pero, ahora, sólo en versión instrumental: viola de arco, flauta de pico y arpa gótica. Así encontramos, como resultado, las variadas y coloridas texturas que resultan de la suma de la estructura propia de la balada con la característica estructura del canon. Para finalizar, de nuevo escuchamos las tres voces pero, en esta ocasión, en su versión vocal.
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En la bellísima "Se quanque amous puet donner a amy" (B 21), un esquema similar es utilizado a lo largo de toda la balada.

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Para finalizar, aquí os dejo el vídeo con la balada que ha estado sonando de fondo, eso espero, y que abre esta grabación, "De fortune me doi plaindre" (B 23). Escrita a cuatro voces tan sólo las dos violas (cantus y tenor) inician la balada en la primera de las cuatro repeticiones que tienen lugar. La segunda es cantada ahora por las voces femeninas en el cantus mientras las violas realizan las partes de tenor y la parte, aún no escuchada hasta el momento, del triplum. Al inicio de la tercera repetición se incorporan los tenores cantando su propia parte mientras se añade una nueva voz, la de contratenor, interpretada por el arpa gótica. La textura sonora alcanza toda su densidad y colorido en la cuarta y última repetición con la incorporación de las voces en todas las partes -cantus, tenor y contratenor- mientras la viola permanece en solitario en la voz del triplum. La flauta también se une al conjunto (doblando al cantus) completando el juego polifónico y creando un efecto de gran belleza e intensidad.
Maravillosa música, llena de frescura y de melancolía, que estoy seguro que animará a muchos a adentrarse en el apasionante mundo de la música medieval.

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(110) NO SOMOS NADIE

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Confieso que siempre he sentido algo más que pavor cada vez que veo algún documental relacionado con el universo. El reportaje de turno en el que algún astrónomo nos descubre esa galaxia situada a no sé cuántos millones de años luz o en el se nos habla de esa estrella que hace millones de años que ya no existe pero de la que aún somos capaces de distinguir su brillo me pone los pelos como escarpias.

Lo que aquí os traigo hoy es un alucinante viaje por el universo conocido -bueno, lo de conocido es un decir- que partiendo de la Tierra llega hasta sus más remotos límites, si es que estos existen, para desandar de nuevo el camino y regresar a casa.

Nota: no perder de vista el marcador que en la parte inferior de la pantalla nos indica en cada momento la distancia a la que nos encontramos.

Un pequeño vídeo que más que resolver dudas me imagino que a más de uno le hará replantearse las eternas preguntas que nos hemos estado planteando desde que el hombre es hombre.

El vértigo en estado puro.

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(109) ROBERT SCHUMANN: IN DER FREMDE. LEJOS DEL HOGAR.

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Caspar David Friedrich: "Río entre montañas" (1830)


LEJOS DEL HOGAR

Aus der Heimat hinter den Blitzen rot
De mi tierra natal entre rojizos relámpagos
Da kommen die Wolken her,
Hasta mí llegan las nubes,
Aber Vater und Mutter sind lange tot,
Pero papá y mamá hace tiempo que murieron,
Es kennt mich dort Keiner mehr.
Y nadie me conoce aquí.


Wie bald, Ach, wie bald kommt die stille Zeit,
Pronto, ay, muy pronto llegarán esos apacibles días
Da ruhe ich auch, und über mir
Cuando también pueda descansar, cuando junto a mí
Rauscht die schöne Waldeinsamkeit,
Sienta el susurro de la hermosa soledad del bosque,
Und keiner kennt mich mehr hier.
Y ya nadie sabrá más de mí.

En la primavera de 1840 las disputas entre Robert Schumann y aquel que con posterioridad, y muy a su pesar, terminaría siendo su suegro, Friedrich Wieck, habían llegado hasta los tribunales, no siendo hasta septiembre del mismo año cuando, tras la sentencia favorable, el ansiado matrimonio entre Robert y Clara podría, por fin, llevarse a cabo.

Entre tanto la creatividad del compositor no sólo no se verá afectada por este desagradable contratiempo sino que se mostrará más fecunda y productiva que nunca. A lo largo de todo este año más de 150 canciones saldrán de su pluma, muchas de ellas formando parte de algunos de sus ciclos más famosos: el Liederkreis Op. 24 (con textos de Heine), “Myrthen” Op. 25, “Amor y vida de mujer”, Op.42, “Dichterliebe”, Op. 48, etc.

Una de las composiciones más logradas durante todo este “annus mirabilis”, como será conocido con posterioridad, es, sin duda alguna, el ciclo de canciones que, empleando una selección de poemas de Joseph von Eichendorff, verá la luz durante los meses de abril y mayo, y que serán publicados posteriormente como Liederkreis Op. 39.

Joseph von Eichendorff (1788-1857)

De entre todas las joyas que forman este ciclo he seleccionado la que sigue siendo una de mis canciones preferidas de toda la producción schumanniana: “In der fremde”.

Escrita en la desolada tonalidad de fa# menor la triste linea de canto sirve de modo ejemplar a los desesperanzados versos de Eichendorff. En apenas dos minutos todas las esencias del romanticismo alemán, la añoranza de la tierra perdida, la ausencia del ser amado, el amor por la naturaleza y la visión de la muerte como fuente de paz se dan cita en este asombroso ejemplo de concreción artística.

No nos sorprende, por lo tanto, que tras finalizar la composición del ciclo, el 22 de mayo de este mismo año, Schumann confesara por carta a su amada Clara que “hay mucho de ti en ellas” y que el compositor siempre considerara esta música como la más romántica que hasta entonces había compuesto.

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